余彤甫（1897—1973），新金陵画派的重要代表，当代山水画领域的巨匠。他的艺术生涯如同一幅徐徐展开的画卷，既有细腻的工笔，又有磅礴的写意。早年，他临摹文徵明的山水，笔触精微，几可乱真，仿佛穿越时空与古人对话。他的早期作品偏爱小笔勾勒，线条细密如丝，层层递进，构图沉稳而内敛，依稀可见其师风骨。更令人称奇的是，他将传统水墨的皴法与西洋水彩的晕染巧妙融合，使得画面既保留了东方意蕴的温润，又平添几分西画的灵动，整体风格恬淡清新，如晨露般沁人心脾。

而到了后期，他的笔锋愈发雄健，却又暗藏温柔。他不再拘泥于古法，而是将目光投向祖国山河的新气象，以笔墨为媒介，绘就出一幅幅既磅礴又细腻的画卷。他的山水仿佛被春风拂过，既有峻岭的巍峨，又有流水的柔情，观之令人心旷神怡，仿佛置身于和煦的春日之中，感受着平和与清芬的交织。

以高寿高艺享誉画坛荧屏的朱屺瞻，在写意花鸟画上，以观照对象的独特视角和调遣笔墨的深厚功底，铸就了内质一如黄钟大吕般的艺术肌体，气势、韵味、 情态、神采，是那么浑然天成，荡人心腑！

勤于耕耘的画笔，构筑了朱屺瞻作品的鲜明标识“独”、“力”、“简”的风骨神韵。

“独”，即忠于自己的面目，不依门户，不盲目拜倒于某家某派座前。“力”，即力量，不仅指笔力，更是指作者内蕴的“气合力”，作者的思想深度。“ 简”，是简练、简洁。

朱屺瞻画花鸟，运笔之倾，气以脚发，如歌似舞，笔墨雄劲老辣，气势磅礴万千，动人魂魄！

金农的小品人物画，宛如一卷悠然的生活长卷。册页之间，高人逸士或漫步竹林，或倚坐溪畔，蕉荫掩映，桥畔闲谈，一派超然物外的闲适之态。他的画从不涉足宏大叙事，只专注于文人雅士的日常点滴，笔墨间流淌着对生活的细腻观察与深情眷恋。

这些人物，或执卷沉吟，或对弈谈笑，神态自若，仿佛时间在他们身边悄然静止。金农以拙朴的笔触勾勒出他们的神韵，不事雕琢，却意趣盎然。画中世界，是他对理想生活的投射——远离尘嚣，与自然为伴，与笔墨为友。

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八大山人画作署名看似“哭之笑之”

八大山人（朱耷1626—约1705），字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，江西南昌人。明皇室后裔，明亡后削发为僧，为“清初四僧”之一。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨。擅画山水、花鸟，笔简意赅，自成一格。他不仅是中国文人画史上的高峰之一，更是世界艺术史上的一颗璀璨明珠。

八大山人像局部

上海：一场“全球总动员”式的艺术大展

据上海博物馆透露，“大音希声：八大山人诞辰400周年书画艺术大展”计划于2026年12月至2027年3月在上海博物馆东馆中国历代书法馆、中国历代绘画馆展出。上海博物馆馆长褚晓波形容该展为继董其昌艺术大展后又一“全球总动员”式的艺术盛宴。

据介绍，在绘画领域，朱耷受到董其昌明洁秀润的绘画风格的影响很多。特殊的人生阅历使他的笔墨在继承董氏之外，更为自然洒脱、简朴雄浑、沉郁中流露出豪迈的性情。与山水画相比，朱耷笔下的花鸟更为丰富传神，艺术形象清高脱俗，超出尘表，夸张而不怪诞，晚年的笔墨形态更趋醇熟。

上海博物馆收藏的八大山人书画作品颇丰，包括《书画册》《鱼鸭图卷》《秋山图轴》《湖石双鸟图轴》《荷花翠鸟图轴》《行书诗卷》等。其中《鱼鸭图卷》在上海博物馆东馆开馆之际曾亮相上海博物馆中国历代绘画馆展出。全卷长569.5厘米，墨笔写意作鱼鸭湖石，构图疏密得体，动静相宜。作于康熙二十八年（1689），作者时年六十四岁。

清 朱耷 《鱼鸭图卷》

清 朱耷 《鱼鸭图卷》

清 朱耷 《鱼鸭图卷》

清 朱耷 《鱼鸭图卷》

清 朱耷 《鱼鸭图卷》

《书画册》中主题涵盖鱼、雏鸡、荷叶、竹、石。此册作写意花卉翎毛鱼石，笔墨气韵兼到。作于康熙三十二年（1693），作者时年六十八岁。

清 朱耷 《书画册》（局部）

清 朱耷 《书画册》（局部）

清 朱耷 《书画册》（局部）

清 朱耷 《书画册》（局部）

清 朱耷 《书画册》（局部）

《荷花翠鸟图轴》结构疏密得体，游戏于荷叶间的翠鸟神态生动，黑圆的眼珠诙谐可爱；《湖石双鸟图轴》画中湖石的勾勒简洁，寥寥几笔圆转的皴法，显出灵动之势。全图形体简约而寓意深晦，有很强的形式感。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。

清 朱耷 《湖石双鸟图轴》

上博此次展览是全球有史以来最大规模的八大山人大展，将集结来自上海博物馆、故宫博物院，以及美国大都会艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，日本东京国立博物馆、大阪市立美术馆等20余家收藏机构约180件/组相关作品。可以说为了八大山人，上博的策展团队奔赴全世界，力求呈现继董其昌艺术大展后又一“全球总动员”式的艺术盛宴。

清 朱耷 《行书酒德颂卷》（局部）

清 朱耷 《行书酒德颂卷》（局部）

展览旨在较全面地梳理与呈现八大山人的艺术成就、影响其艺术的古代名家名作，以及其对后世的深远影响，为公众理解兼具传承与创新特质的八大山人于当下的启示意义。

南昌：一场高品质八大山人精品书画研究展

南昌的八大山人纪念馆将于2026年7月10日至10月10日推出“纪念八大山人诞辰400周年”系列主题活动。活动围绕“八大山人的艺术与精神”的主题，通过一场高品质的八大山人精品书画研究展、一次高规格的八大山人艺术国际研讨会、一套具有学术深度的研究专著、一系列高水平名家讲座及多元化社会教育活动，为八大山人庆生，向八大山人致敬。

南昌的八大山人纪念馆

据八大山人纪念馆馆长周晓健对澎湃新闻介绍，此次纪念活动的核心亮点是“纪念八大山人诞辰400周年特展（暂定名）”，展览将系统呈现八大山人在花鸟、山水、书法等领域的杰出成就。联合上海博物馆、天津博物馆、广州艺术博物院等国内17家知名文博机构，预计展出68件套（131件）珍贵文物，其中一级文物多达15件套。除八大山人《墨荷图轴》、《孤松图》等经典之外，收藏于天津博物馆的《河上花图卷》更是首次完整展开进行展出，为观众提供一次难得的艺术盛宴。

《河上花图卷》局部

《河上花图卷》局部

除特展外，八大山人纪念馆还将举办高规格的“八大山人艺术国际研讨会”，邀请来自北京大学、中央美术学院、斯坦福大学、哈佛大学等海内外机构的知名学者，共同探讨八大山人艺术的当代价值与世界意义。配套出版的《八大山人研究论文选集》与《八大山人书画精品集》将构成“论”与“物”相结合的学术双璧，进一步推动相关研究走向深入。同步推进的还有各类社教活动及精彩文创产品，推动文化IP活化和文旅融合发展。

八大山人《孤松图》

八大山人《墨荷图轴》

清 朱耷 《安晚帖》

正在日本展出的“明末清初的书画——纪念八大山人诞辰四百年”则展出了八大山人作品包括日本泉屋博古馆藏《安晚帖》《书画合璧卷》《醉翁吟卷》；东京国立博物馆藏《行书临河序六屏》；调布市武者小路实笃纪念馆藏《乙亥画册》；大阪市立美术馆藏《山水图》轴；澄怀堂美术馆藏《破荷鹭鸶图》轴；私人藏《花朝涉事图》轴、《鱼岩图》轴、《草书尺牍页》等。

作为本期的亮点之一，中国历代绘画馆集齐了吴门四家这一“天团组合”的绘画精品，从沈周《西山纪游图卷》、唐寅《黄茅小景图卷》到仇英《梧竹书堂图轴》，海上绘画馆展出了文徵明《江南春词意图卷》。

上博书画馆秉持“常办常新、常展特办”的策展理念，准备了6套书画方案以备轮换，6套展品每半年轮换一次，总计将展出1500余件作品。自2024年底上博东馆书画常设展厅全面开放以来，已经历2期换展。首期展品汇集众多“压箱底”镇馆之宝如王羲之《草书上虞帖卷》、怀素《草书苦笋帖卷》、唐代孙位《高逸图卷》、五代徐熙《雪竹图轴》等珍罕名迹，引发观展热潮；第二期则汇聚北宋王安石《行书楞严经旨要卷》、北宋王诜《烟江叠嶂图卷》、南宋梁楷《八高僧图卷》、元代赵孟頫《吴兴清远图卷》等馆藏珍品。

第三期会上新哪些重磅书画作品呢？

据上博书画部主任凌利中对澎湃新闻介绍，中国历代书法馆、中国历代绘画馆、海上书画馆、书画特型馆等展厅书画常设展本期展出文物331件（组），其中一级品107件（组）；赵朴初书法艺术馆迎来第二期更新，本期展出62件（组）作品；书画五展厅本轮总计上新展出393件（组）。

导览现场

元  倪瓒 《溪山图轴》

“新馆书画展厅延续首轮风格继续呈现那些从未展过或久未露面的作品，并且尽最大可能全卷打开，能展尽展。此次常设展陈还有一个新的特点，会呈现一些融入新学术研究成果的作品。”“本期换展集齐了吴门四家这一‘天团组合’的绘画精品，从沈周《西山纪游图卷》、唐寅《黄茅小景图卷》到仇英《梧竹书堂图轴》，海上绘画馆则展出了文徵明《江南春词意图卷》。”

北宋 赵佶《楷书千字文卷》（局部）

北宋 赵佶《楷书千字文卷》（局部）

中国历代书法馆展出东汉《隶书史晨碑册》、东晋王羲之《行书集王圣教序册》、唐李邕《行书法华寺碑册》、唐《楷书起世经第六卷》、北宋赵佶《楷书千字文卷》、南宋赵孟坚《行书自诗卷》、元赵孟頫《行书光福重建塔记卷》、明祝允明《草书贾至早朝诗轴》、明徐渭《草书杜甫诗轴》、明董其昌《草书放歌行等卷》。

元 赵孟頫《行书光福重建塔记卷》（局部）

元 赵孟頫《行书光福重建塔记卷》（局部）

“中国历代书法馆意在引导观众欣赏书法本身，体会书法艺术的魅力。”凌利中说。

东晋王羲之《行书集王圣教序册》为北宋拓本。原碑系怀仁集王羲之书而成，咸亨三年（672）立于长安弘福寺。原石现存西安碑林博物馆。

东晋王羲之《行书集王圣教序册》北宋拓本（局部）

唐李邕《行书法华寺碑册》为宋拓孤本，曾经何绍基鉴藏。此碑用笔蕴藉虚和，浑脱自然，原石已失佚。

唐 李邕《行书法华寺碑册》（局部）

敦煌写经，出土于莫高窟藏经室中，其中包含了由晋至宋万卷文献。此次展出的唐《楷书起世经第六卷》，“用笔法度森严，险劲飘逸，为唐人写经中罕见的欧字传本。”

唐《楷书起世经第六卷》（局部）

展出的明祝允明三期作品，面貌则各有不同，第一期为大草书，第二期为小楷，此次展出的是草书立轴——《贾至早朝诗轴》，以这种方式让公众了解一位书法家不同书体的创作或同一书体不同时期的多元面貌。

徐渭《草书杜甫诗轴》以草书录杜甫《院中晚晴怀西郭茅舍》，用笔奔放、纵横飞动，苍劲与姿媚兼具，为其晚年佳构。“徐渭跟朱允明一样，他在晚明的书法成就非常高。看他的字就像看他的画，有一种忘我之情。”

明 徐渭《草书杜甫诗轴》

明董其昌《草书放歌行等卷》是一件上博馆藏董其昌的草书代表作之一，“笔致虚和，行气连绵，得怀素瘦劲圆通之势。上一次是在上博董其昌大展上展出过。

明董其昌《草书放歌行等卷》（局部）

中国历代绘画馆展出唐佚名《经像图页》、北宋朱锐《溪山行旅图页》、南宋米友仁《潇湘图卷》、南宋佚名《歌乐图卷》、元王冕《墨梅图轴》、元倪瓒《溪山图轴》、明沈周《西山纪游图卷》、明唐寅《黄茅小景图卷》、明仇英《梧竹书堂图轴》等。

南宋 米友仁《潇湘图卷》（局部）

南宋米友仁《潇湘图卷》这次为全卷展出。米友仁为米芾之子，父子开创的“米家云山”在北宋以来的山水画史上非常重要，对后世山水画家影响深远。“米芾的作品基本上是没有保存，所以历代画家要学习米家山水，就通过米友仁。从画中可见他通过米点的这种画风来表达氤氲的、雨色空蒙的江南意境。”

南宋佚名《歌乐图卷》（局部）

南宋佚名《歌乐图卷》图绘十二个人物各执乐器，应为宫中乐师待乐之情景。人物线条规整，敷色浓艳，周围布置以花木、湖石、廊栏等庭院景致。“这幅画的构思非常巧妙，人物姿态高低错落，画面传递一种韵律感。”

展出的几件元代作品也是久未露面。其中元王冕《墨梅图轴》，图绘梅枝倒悬，万蕊千花。画中有自题诗五首。诗塘及裱边有明徐霖、王韦、祝允明、陆深、文微明、唐寅、王宠等和诗。“王冕擅画墨梅，自成一家，他通过水墨线条把梅的孤傲、高洁的气质表现出来。”

明沈周《西山纪游图卷》（局部）

吴门画派展出明沈周《西山纪游图卷》、明唐寅《黄茅小景图卷》、明仇英《梧竹书堂图轴》等，件件皆为精品，堪称 “天团组合”。其中 沈周《西山纪游图卷》用笔疏简苍劲、点染淋漓，气势雄健，神采焕发，为其晚年精品力作；唐寅《黄茅小景图卷》描绘的是太湖中黄茅渚小景。

明唐寅《黄茅小景图卷》（局部）

凌利中提到，仇英的风格非常多，既能工又能写，作品中既有小的扇面，又有三米多的大幅，而这些类型的作品上博都有收藏。此次展出的仇英《梧竹书堂图轴》是小青绿，画风非常细腻的，也是体现他文人本色的一件作品，描绘的是文人在梧桐竹林里边消夏。

明仇英《梧竹书堂图轴》

明仇英《梧竹书堂图轴》（局部）

在海上绘画馆则展出了文徵明《江南春词意图卷》。据介绍，此图为倪瓒书《江南春》三首之补图，笔墨细谨，气质清雅。卷后有苏、松诸家唱和题跋。卷首倪书系伪。

文徵明《江南春词意图卷》

文徵明《江南春词意图卷》（局部）

文徵明《江南春词意图卷》（局部）

此次展出的古代作品中，元代《饲马图》，线条挺劲，马体健硕，笔墨高古，意境悠远。作者虽不可考，但此画堪称精品。清代《骏马图》出自画马名家俞大年之手，他曾被誉为得曹霸、韩幹心传，笔下之马，形神皆妙。清末名家任伯年以写意手法画马，开创水墨马之先河。以人物画见长的钱慧安，极少画马，此次展出的《春风得意马蹄疾》，线条遒劲流畅，造型精准生动，雅俗共赏。

徐悲鸿  奔马 纸本水墨设色 105cm×60.8cm  1944 中国美术馆藏

傅抱石 东君 纸本水墨设色  36.2cm×48cm  1954 中国美术馆藏

打马球  纸本水墨设色 137cm×162.1cm 1953 中国美术馆藏

常玉 马 布面油彩 81cm×69cm 1930 中国美术馆藏

佚名 饲马图  绢本水墨设色 158.3cm×109.7cm  元 中国美术馆藏

俞大年 骏马图  绢本水墨设色 250cm×172.6cm 1707 中国美术馆藏

任伯年 寒林放马 纸本水墨设色 129.4cm×62.4cm 1888 中国美术馆藏

韩乐然 和硕名马 纸本水彩 32cm×47.5cm 1946 中国美术馆藏

竹，是一种普通的禾本科竹亚科植物，在世界大部分地区均有生长，然而中国古代文人墨客却视这样一种普通植物为可以怡神去俗，有无比的精神寄托。

      《诗经·卫风》以竹的生态比拟卫武公“有斐君子”般的德行。东晋有阮籍、向秀、刘伶、嵇康等常集于竹林下，文酒清谈，世称“竹林七贤”。王徽之生性爱竹，寄居空宅中，种竹，对竹啸咏，并云: “何可一日无此君。”唐代天宝年间，孔巢父、李白、韩准、裴政等于山东泰安徂俫山下竹溪结社，诗酒流连，时号“竹溪六逸”。

由于被传统文人赋予了“虚心异众草，节劲逾凡木”的人格象征，竹自宋代文同等人倡导始，到元代已成为极受欢迎的绘画题材。宋元以降，爱竹、种竹、咏竹、画竹者经久不衰。

      从技法上看，有勾勒填色的“画竹”与墨笔写意的“写竹”之分。元代墨竹名家甚多，高克恭、赵孟頫、李衎、顾安、吴镇、倪瓒、王蒙、方厓、柯九思、管道昇等均有墨竹书画传世。

北宋 文同 《墨竹图》（局部） 台北故宫博物院藏

从技法上看，古之画竹有勾勒填色的“画竹”与墨笔写意的“写竹”之分。墨竹起源于何时何人？说法不一。东晋顾恺之《摹拓妙法》中有“竹木土可令墨彩色轻而松竹叶浓也”的画语。唐代张彦远《历代名画记》记载有顾恺之及同时代史道硕，南朝宋陆探微，南齐毛惠远诸家对嵇康、阮籍等竹林七贤事迹率多景慕，绘以为图；南朝宋顾景秀也画过《王徽之竹图》。早期墨竹，实物可从唐壁画上窥见一二，如章怀太子墓壁画、瓜州千佛洞水月观音等，多作为人物陪衬。传说白居易诗中谈及萧悦画竹，黄山谷说吴道子始画墨竹，张退公则说始于唐明皇，还有王维画“雪节贯霜根”“交柯乱叶”（石刻今存西安碑林，目前学界无明确定论），李夫人对影描窗，张雨初谓始于李颇等。在宋《宣和画谱》中，墨竹被正式列入画科之一：

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？

两宋墨竹的代言人首推文同。《图画见闻志》说他的墨竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀”。《宣和画谱》则进一步指出其作品“托物寓兴，则见于水墨之战”。其所写竹叶，自创深墨为面、淡墨为背之法，其后画竹者多从其学，有“湖州竹派”之称。现藏与台北故宫博物院的《墨竹图》写墨竹一枝，从左上方蜿蜒而下，再往右方微仰向上，寓屈伏中隐有劲拔的生机。不但是客观观察与笔墨技巧的呈现，也是士大夫人格节操的隐喻。画幅上方有明代初年政治家、学者，东晋太傅王导后代王直和明朝大臣、内阁首辅陈循的题跋。王直行书题跋云： “与可自昔守洋州，墨竹高风称第一。流传三百有余载，复见兹图更超逸。”中国现代著名的书画鉴赏家杨仁恺曾评价文同《墨竹图》 “画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨，如灯取影，潇洒有致，其叶浓淡相间。”

北宋 文同 《墨竹图》 台北故宫博物院藏

文同在墨竹史上的影响力，和苏轼的赞颂推动关系极大。有学者曾论：苏轼的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦离不开苏轼的褒扬。 而苏轼在推 广文同墨竹的同时，实际上是传播了自己的思想。在后世人心中，苏轼几乎成为和陶渊明相类似的抽象的文人偶像，所谓文同墨竹对后世的影响，很大一部分体现的是苏轼的思想。但是由于苏轼墨竹源自文同，后人画竹即使实际上受到苏轼的影响，却常被认为是师法文同。南宋时期，历史原因和人文环境极大地限制了文苏艺术思想的传播，此时留下的墨竹作品多是院体精工，与文苏气质相去甚远。金代涌现许多画竹能人，王庭筠更是被称作“金源之东坡”，其所作古木、竹石承上而启下，“书中有画，画中有书”，为元代文人提出“以书入画”的观点做了切实的铺垫。至元代，文人画大兴，墨竹在绘画门类占有显著的地位，名家辈出，如高克恭、赵孟頫、李衎 、吴镇、倪瓒、王蒙、柯九思、顾安、方厓、管道昇等。

元初画竹名家如高克恭、赵孟頫、李衎等人都曾受到王庭筠直接影响。高克恭，字彦敬，学黄华墨竹，宗米氏云山，在元初画坛有重要影响。其所作《墨竹坡石图》是一幅典型的元代文人墨竹画。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。画幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。“子敬”为元初著名学者、书法家龚璛。画面右侧中部有赵孟頫题诗一则： “高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。从题诗中可看出赵氏对高克恭的墨竹极为推崇，而高氏对自己的墨竹也自视颇高，尝自谓： “子昂写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神，其神而似者，吾之两此君也。”

元 高克恭 《墨竹坡石图》轴 纸本水墨 纵121.6厘米 横42.1厘米 故宫博物院藏

元 高克恭 《墨竹坡石图》（局部）

枯木竹石图是历代文人善画的题材，约始于唐代，至北宋文同、苏轼有较大的发展，南宋、金元间继有作者，至赵孟頫加以强调，形成一时风尚，终元一代盛行不衰。赵孟頫画枯木竹石，在继承文、苏的基础上，将书法的用笔融于绘画之中，他主张“书画同源”，即以书入画，其驰名古今画坛的名诗句“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”对后世画坛影响巨大。明人王世贞曾说： “文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。现藏于故宫博物院的《古木竹石图》轴用书法的“飞白”写出石及枯树干，章法简洁，笔法苍健洒脱，透出力度。竹以流畅的笔调，以“个”字或“介”字，一笔一笔撇捺，既有力又含蓄，富笔墨情趣，体现了文人画家的风雅韵致。从此图署款和绘画风格推断，当是赵孟頫晚年之作。

元 赵孟頫 《古木竹石图》轴 绢本墨笔 纵108.2厘米 横48.8厘米 故宫博物院藏

元初，与高克恭、赵孟頫并称为画竹三大家的李衎尤善画枯木竹石，墨竹、双钩竹尤佳。著有《竹谱详录》，对于竹子的形态、性质、画法有详细的论述。李衎（1245—1320），河北蓟丘人。字仲宾，号息斋道人。拜集贤殿大学士，追封蓟国公。《酉阳杂俎》载，北都惟童子寺有竹一窠，才长数尺，相传其寺纲维，每日竹报平安。现藏于台北故宫博物院的《四季平安图》轴绘墨竹四株，即题用此事，取其吉利。竹竿如作篆书，圆劲有力。竹叶用墨，深浅相间，渐远渐澹，袅袅如在轻烟薄雾中。

元 李衎 《四季平安图》轴 台北故宫博物院藏

在元代墨竹一道中，吴镇是一位关键性的画家，只是因为吴镇在山水画上的成就太大，以至于掩去了其在墨竹的历史贡献。明初诗文家，学者，藏书家孙作在《沧螺集》卷三《墨竹记》中指出：“嘉禾吴镇仲圭，擅画山水竹木，臻极妙品。其高不下许道宁、文与可。与可以竹掩其画，仲圭以画掩其竹。近世画出吴中赵文敏父子，仲圭其流亚也。”现藏于故宫博物院的《墨竹坡石图》绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙作《墨竹记》中所云： “……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。而现藏于台北故宫的吴镇《竹石图》则是吴仲圭六十八岁所作。图画竹两竿，石一握，着墨不多，而雄宕之气虽千竿万竿不能过，盖心娴手熟，笔下自有化机。

元 吴镇 《墨竹坡石图》 故宫博物院藏

元 吴镇 《竹石图》 台北故宫博物院藏

自元初画坛领袖赵孟頫提出“以书入画”的艺术主张，并在元初大家的示范下，“以书入画”渐次成为传统。而由于画家不同的心性禀赋，对书画的结合，也呈现出不同的个性特色。吴镇以草书见长，流转而灵动的草书线条，在吴镇的墨竹类作品中得到了比山水更加直接、典型的挥发。吴镇不仅将草书的线条特点和墨竹的表现进行了完美的结合，而且将草书的意趣巧妙的迁移到墨竹上，实现了更深层的也是更有个性特色的“以书入画”。然而“以书入画”对书画家的造型能力也提出了更高的要求。从这些天正在台北故宫博物院“国宝聚焦”展出的吴镇的《墨竹谱》中，可见出吴镇在形象塑造上的非凡功力。虽然吴镇的墨竹在师法造化方面，不如李衎、柯九思那样法度谨严，但是这种差异仅仅是画面形象特征上的，而无关乎画家对造化的深入观察和精微体验。事实上透过吴镇的墨竹作品，呈现在人们面前的是一位对造化之理有着深刻理解的画家。甚至可以说，正是因为有了对自然造化的深刻理解，才有随意挥洒而不契合法度的“写意”。

吴镇 《墨竹谱》 梅花翁寄兴

吴镇 《墨竹谱》 一片江南雨

吴镇 《墨竹谱》 有竹之地人不俗

吴镇 《墨竹谱》 轻荫护绿苔（局部）

而将这一“写意”从画面到理论加以进一步淋漓发挥的则是同样名列“元四家”之一的另一位画坛巨匠：倪瓒。

倪瓒（1301-1374一作1306-1374），原名珽，后改为瓒。字元镇，号云林，无锡（今属江苏）梅里镇人。倪瓒在《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》： “……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。而在《清閟阁集》卷十《答张藻仲书》中倪瓒则写道： “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒以山水著称于世，不仅在“元四家”中有着极高的地位，而且，也是董其昌眼中的颠峰人物。但是，他在墨竹中提出的“聊写胸中逸气”以“自娱”绘画观点，则在更深的层面上确立了倪瓒在绘画本体演进历程中的不二地位。

元 倪瓒 《竹枝图》卷 纸本墨笔 纵34厘米 横76.4厘米 故宫博物院藏

现藏于故宫博物院的倪瓒《竹枝图》卷大抵可以看作是他“逸笔草草，不求形似”的形象注释。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说： “下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺术作品。本幅自识： “老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”

元 倪瓒 《梧竹秀石图》轴 纸本墨笔 纵96厘米 横36.5厘米 故宫博物院藏

在倪瓒的作品中，《梧竹秀石图》是比较轻松放逸的一帧，尤其是从梧竹叶子随手写出的那种极富浓淡随机变幻的创作过程中，可以想见当时画家一任机趣畅发的情形。《梧竹秀石图》绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。本幅自题： “贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”

倪瓒 《春雨新篁图》（局部） 台北故宫博物院藏

倪瓒 《春雨新篁图》轴 台北故宫博物院藏

倪瓒 《修竹图》轴 台北故宫博物院藏

倪瓒 《画竹图》轴 台北故宫博物院藏

倪瓒 《画竹图》（局部） 台北故宫博物院藏

台北故宫博物院藏有数件倪瓒墨竹图，其中有不写雨而雨意盎然的《春雨新篁图》； 横梢一枝得清简之韵，挺然数笔体劲秀之情的《修竹图》；萧萧数笔，清淡而娟美的《画竹》；竹叶繁疏有致，笔力可见其书法精湛的《竹枝图》；还有新篁数竿，一石独立，构图精简，意趣天成的《野石修篁图》。

倪瓒 《竹枝图》 台北故宫博物院藏

倪瓒 《野石修篁图》台北故宫博物院藏

如果说“元四家”中的黄公望、倪瓒更多地在笔线上展露个性，那么吴镇、王蒙则更多地在墨法上发挥特长。《图绘宝鉴》卷五记载： “王蒙，字叔明，吴兴人。赵文敏甥。画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜。亦善人物。”王蒙是元初画坛领袖赵孟頫的外甥，出生书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。王蒙在董源、巨然的披麻皴基础上创制的牛毛皴（或称为解锁皴），不仅丰富了山水画的表现技法，而且对明清产生了深刻的影响。几乎明清以来所有的山水画家都研习过王蒙的构图繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密松秀，自成一家的作品。

王蒙 《竹石流泉图》 台北故宫博物院藏

王蒙 《竹石流泉图》（局部） 台北故宫博物院藏

王蒙细密苍茫的画风，不仅体现在其山水画上，也表现在他的竹石图作品中。如在现藏于台北故宫博物院的王蒙《竹石流泉图》。在这幅作品下方所绘拳石中可以看到一位山水大家的难以掩饰的个性笔法，拳石以披麻皴勾出，点苔，复染淡墨，浑厚湿润。拳石左边的数枝墨竹全用长撇写出，笔法流畅，墨色变幻。画中王蒙楷书自题： “萧□翠叶复萧萧。何处仙人吹□箫。环珮声随丹凤远。碧空如水夜迢迢。黄鹤山中樵者王蒙为心斋老师画。并题。”后接僧衍、王行题跋。

元 柯九思 《清閟阁墨竹图》轴 纸本墨笔 纵132.8厘米 横58.5厘米 故宫博物院藏

元代画家柯九思画竹受赵孟頫影响，主张“以书入画”，曾自云： “画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举，是元朝仙居较为显扬的一个官宦。大德元年（1297），随父迁居钱塘（今杭州）。 现藏于故宫博物院的柯九思《清閟阁墨竹图轴》画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。画家以淡墨写干，用笔挺拔圆浑，宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。竹叶行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹 “大叶长梢动冕旒”，以深墨为面，淡墨为背，正是源自文同。再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。

元 柯九思 《清閟阁墨竹图》（局部）

《清閟阁墨竹图》画款云： “至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此外，还有倪瓒的“倪瓒之印”和“经斋”收藏印。戊寅为至元四年，即公元1338年，柯氏其年四十九岁，“清秘阁”是倪瓒的居所，根据题跋，此图应是柯九思留宿倪瓒处所画。

《清閟阁墨竹图》（局部） 画款

元代墨竹名家中，顾安的记载并不如前几位这么多。他生于太湖之滨，曾游至泉州、兰溪、常州等地，得溪山茂林之气，胸中自有渭川淇澳。顾安画竹力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。现藏故宫博物院的顾安《幽篁秀石图轴》绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。此图所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。此轴原藏清宫内府，宣统年流入民间，为徐石雪所收藏，解放后捐献给国家文物局。文物局于1957年4月27日将它拨交故宫博物院。

元 顾安 《幽篁秀石图》轴 绢本墨笔 纵184厘米 横102厘米 故宫博物院藏

顾安 《平安磐石图》 台北故宫博物院藏

顾安 《平安磐石图》（局部） 台北故宫博物院藏

顾安 《平安磐石图》（局部） 台北故宫博物院藏

台北故宫博物院也藏有几幅顾安的墨竹图，其中《平安磐石图》写迎面竹三枝，枝叶风翻，有摇曳之态。竹下坡石，新泉漱于石罅，石后以澹墨作风叶数梢，以衬溟濛雾气。盖写山雨方酣，劲风剽疾之景，而极得其神者也。

台北故宫还藏有一幅顾安、倪瓒合作的《古木竹石图》轴，画作其实是合四人之力所完成的作品。洪武三年（1370），顾安（约1289－1365后）、张绅（14世纪后半）两人应隐士通玄的请托，联手画了一帧《古木修竹图》。画成之后，张绅和杨维祯（1296－1370）分别在左、上方添加了题咏。至洪武六年（1373），倪瓒（1301－1374）见到此画，又另用一纸，补了一块奇石，并题上五言古诗一首。借着裱褙技术的协助，使原本的画幅得以向右延伸，成为今日所见的格局。倪瓒补画石之际，顾安、杨维祯二人业已辞世。张绅又老病，不良于行。所以在倪瓒的题诗中，才有 “云门屡约来看竹，未闻拄杖拖冰玉”的感慨。尽管此作的绘制过程十分曲折，但新、旧作之间，却全无扞格之弊。全图的墨色匀净，用笔亦极简约，加以诗、书、画交互辉映，益显境界高雅脱俗，诚为元代合作画中难得的佳构。

顾安、倪瓒合作的《古木竹石图》轴 台北故宫博物院藏

顾安、倪瓒合作的《古木竹石图》（局部）

元代方厓与倪瓒过往甚密，妙写枯木竹石，一时士大夫契之不得，其笔墨尤难获。竹石皆用秃笔，笔不求繁而韵自深远。其现藏于台北故宫博物院的《墨竹轴》画竹枝干用重墨而叶色反澹。竹叶墨色，一笔之中自具深浅。坡上荆棘岩松，笔意极为浑朴，此皆可以名言；而图中一片萧瑟雅澹之气，挹之若可出，则非语言文字可以为功。方厓活动于14世纪中叶，吴中重居寺僧。张士诚据吴，遂避地住宜兴保安寺。画幅行书自题： “瑟瑟空外音。兀兀林下定。伊人本无作。独坐昕已暝。珠光内大千。重叠秋更莹。万籁何（从字点去）缘生。太虚自成听。悲哉湘川瑟。铿乎卫之磬。风泉杂梧竹。物我此交罄。如何浊世士。强聒有不醒。焉知圆通门。廓寥谢畦迳。文靖持方厓所画竹见示。俾录虞道园先生寄题听秋轩诗。轩盖厓在重居寺时燕私之室也。因记前十五年厓自吴门归。余亦次第先生诗韵。虽不免识者效嚬之讥。漫附此以见意耳。岁洪武壬戌冬十月三日马治。”

元 方厓 《墨竹轴》 台北故宫博物院藏

元代女性画家管道昇亦善画墨竹。管道昇，元赵孟頫之妻，字仲姬，生于南宋景定三年，卒于元延祐六年，享年57岁。一般说她是浙江德清人，但上海地方志又谓她是上海青浦人。元延祐四年(1317年)封魏国夫人，世称管夫人。擅诗、文、书、画及刺绣。她的楷书和行书，“秀润天成”，董其昌说与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。卫夫人是书圣王羲之的老师，有历史记录的第一位女书法大家。

管道昇 《竹石图》 纵87.1厘米 横28.7厘米 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

传世的管道昇的作品中，有些明显有赵孟頫的痕迹，而现藏于台北故宫博物院的《竹石图》则以其独特的娟秀娴淑洋溢出女画家才有的灵气。《竹石图》绘细竹两竿，配以瘦石一握，娉婷婉约，颇有闺阁的笔墨趣味。细观《竹石图》中的竹叶能发现其笔下的竹叶与吴镇、柯久思等人的竹叶都大有不同，管道昇所绘的竹叶比之较短，叶片也较为肥腴，向背正侧，错综有致。墨色浓厚，用笔爽利却又不失劲挺，一气呵成。竹枝上方的竹叶墨色浓厚，可见管道昇画竹叶从上而下、先重后轻。画中一怪石坐于画面中间偏左的地方，怪石修长高挺与细竹互为映衬，整幅作品显得尤为劲挺疏朗。怪石在整体的朝向、走势上与画中的三株修竹的走势相同，在整体方向上都是向着右上方生长，秀逸生动，雅韵绵长。画幅上方有董其昌行书题： “管魏国写竹，自文湖州一派，劲挺有骨，与宋广平作赋正相反，或曰吴兴借之为名。”

管道昇 《竹石图》（局部）

直至明清，王绂、夏昶、姚绶、文徵明、朱端、陈洪绶、陈淳、徐渭、恽寿平、八大山人、石涛、金农、郑板桥等均有墨竹传世，其中亦不乏经典之作。而得益于宋代文同、苏轼的倡导，元代赵孟頫、倪瓒等名家进一步的实践和墨竹理论的发展，这一时期许多文人在不擅于纯绘画技法的情况下，亦能在兴到之时，写几竿墨竹，勾几笔木石，以抒胸中之气。

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冯超然与吴湖帆合作作品 《春竹沁馆图》（请横屏观看）

曾晓浒作品 《双栖》

龚文桢作品 《春浓》

寒汀花鸟作品

谢荪作品 《荷花图》

华岩花卉山水作品

马荃花鸟作品

张羽作品 《松轩春霭图轴》

白石老屋图

  中国传统文人山水画大多以水墨为主，偶有浅绛或小青绿山水，但设色多简淡雅致。齐白石的山水画大多数却是明丽鲜艳的。他会直接用红色渲染整个天空，表现落日的辉煌和朝霞的灿烂，用一片金黄点厾出“红于二月花”的霜叶，用深浅不一的粉红点厾出连绵数里桃花，更不要说以青黛或花青绘成馒头状的远山。即使是画雪景，他也不忘在一片冷寂中加上一点温暖的红色……齐白石用单纯而丰富的色彩表现自然的美丽，毫不吝惜运用一切能使用的色彩。但他的色彩表现又是不同于西方的，齐白石遵照表现物体固有色的中国传统，充分发挥纸张和石色、水色的特性，因此，他笔下的色彩又是明净清透的。

齐白石  古树归鸦

  徐悲鸿也曾评价说：“齐白石之长处，在有色彩，一往无前，无所顾忌。”齐白石的花鸟如此，山水又何尝不如此！

齐白石  松山闲居

齐白石 疏林远岫

齐白石 　写剧图

齐白石 看山寻句图

（明）沈周《卧游图册》-枇杷

  初夏的果园里、路边，高高的枇杷树上，一颗颗珠圆玉润的枇杷挂满了枝头、非常诱人。今天我们就来看看历代名家笔下的枇杷吧。

赵佶  枇杷山鸟图 

宋   赵佶   枇杷山鸟图

26.9×27.2cm  绢本墨笔   纨扇页 

  宋徽宗的传世作品有二十余件，大多为花鸟，他的花鸟画有两种风格，一为清淡水墨，一为鲜艳浓丽。

  《枇杷山鸟图》属清淡水墨一种，扇面中的枇杷以折枝的形式表现，使得累累的果实和繁茂的枝叶变得更为突出。左下方，一只山雀在枝头栖息，翘首回望翩翩起舞的凤蝶，神情警惕而生动。整幅作品没有工笔画勾线的痕迹，纯用水墨勾染，却更显现出灵动的意境。

  这幅画上同样珍贵且有意思的是，扇页对开有另一位皇帝留下的题诗，他被喻为清代的“点赞狂魔”，他就是乾隆皇帝。“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声。鸟自讬形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京。”乾隆正是借这首诗抒发对宋徽宗精于绘画、工于构图，却丢了国家的感慨。这张画也是两个皇帝相隔数百年的一次遥相呼应，一个绘画，一个题词。

林椿   枇杷山鸟图页

宋   林椿   枇杷山鸟图页 

26.9×27.2cm   绢本设色  

  《枇杷山鸟图》描绘的是江南五月，成熟的枇杷果在夏日的光照下分外诱人。一只绣眼翘尾引颈栖于枇杷枝上正欲啄食果实，却发现其上有一只蚂蚁，便回喙定睛端详，神情十分生动有趣。枇杷枝仿佛随着绣眼的动作重心失衡而上下颤动，画面静中有动，妙趣横生。

  林椿作为南宋画院的画家，谁都会对绣眼鸟极度敏感的。因为宋徽宗曾经画过一幅《梅花绣眼图》。那幅画中，一只绣眼鸟俏立梅树枝头，鸣叫顾盼，神情十分动人。

  《枇杷山鸟图》中绣眼的羽毛先以色、墨晕染，随后以工细而不板滞的小笔触根根刻画，表现出鸟儿背羽坚密光滑、腹毛蓬松柔软的不同质感。枇杷果以土黄色线勾轮廓，继而填入金黄色，最后以赭色绘脐，三种不同的暖色水乳交融，从而展现岀枇杷果成熟期的丰满甜美。枇杷叶用笔致工整细腻的重彩法表现，不仅如实地刻画岀叶面反转向背的各种自然形貌，且将叶面被虫儿叮咬的残损痕迹亦勾描晕染得一丝不苟。稳健扎实的写实功底，是南宋画家的集体特色。正因为下足了写实工夫，林椿的花鸟果品，件件栩栩如生。

易元吉  宋人画枇杷猿戏图

宋    易元吉  宋人画枇杷猿戏图

165 ×107.9cm   绢本设色

  画种有两只猿，一只坐在干身上仰颚凝望，另一攀挂枝梢，调皮地来回摇晃，还又回头观望。两只猿黑黝黝、毛茸茸的毛皮触感，让观者似乎伸手可及。从画面上来看，枇杷树的枝干上下各一段，并未相接，观赏时却有著相连的感觉，这种画外之意，正是作者别出心裁的安排。

崔白  《枇杷孔雀图》轴

宋   崔白  《枇杷孔雀图》轴

183.1×109.8cm    绢本设色  

  画中有一对绿孔雀，一隻停歇在枇杷树干上，另一行走于花丛间。上方并有绶带、黄腹山雀陪衬，太湖石旁盛开著各色花卉。画面异常热闹，富有装饰性。此图的风格不同于崔白其他传世作品，画面富丽堂皇，显示出了崔白对黄筌父子画风的传承，应是其尚未变法以前的作品。整幅作品为全景式构图，丰满繁复。禽鸟造型体态雍容，逼真生动，惟妙惟肖。

 吴炳  八哥枇杷图

宋  吴炳  八哥枇杷图

31.1×31.1cm   绢本设色 

  此团扇绘一八哥立于枇杷枝上，其羽毛眼喙皆描绘精致。枇杷设色浅淡，叶之明暗向背交代清楚。

沈周  枇杷图轴

明   沈周   枇杷图轴

133×36.6cm   纸本设色  

  “弹质圆充飣，蜜津凉沁唇。”枇杷入口的滋味，在沈周的笔下如此诱人。

  此画以淡墨画枇杷,墨色清润淡雅，薄而透明，是即兴神来之笔。枇杷剪裁得体，运笔流畅，结构严谨。沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大洪流，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。

虚谷《枇杷图》轴 

清    虚谷《枇杷图》轴    上海博物馆藏

  虚谷《枇杷图》是写生之作，画枇杷数枝，枝干直挺，穿插交错而又层次分明。构图顶天立地，生机勃勃，用逆笔、枯笔，粗细有致，给人以鲜明的节奏感。设色明丽，显出枇杷长势壮盛，个个饱满，把质感表现得淋漓尽致。背景虽无它物，却充满空寥寂静之意。整幅画冷隽峭秀、傲岸清高，反映了画家本身的性格。

吴昌硕   枇杷

  吴昌硕在一幅《枇杷图》上有：“五月天热换葛衣，家家庐橘黄且肥；乌疑金弹不敢啄，忍饿空向林间飞。”

吴昌硕（款）枇杷

吴昌硕   枇杷

吴昌硕   枇杷

吴昌硕   枇杷

吴昌硕   枇杷