9年前，郭泰来对“智能共产主义”和“2047永生主义”进行了预测与憧憬，并创作了几十幅画来阐述他的理想，同时也可以认为是永生主义画派的宣言！永生依赖技术的高速发展，他曾设想技术奇点将在2035年左右降临，人工智能全面超越人类智慧，并推动社会进入“后稀缺时代”。如今回望，这些路径正悄然显现：可控核聚变突破临界，AI生成能力远超想象，神经解码技术已在临床验证。若趋势不辍，22年内实现基础永生或非妄想——意识上传、细胞重编程与纳米修复或将成为常态。真正的挑战不在科技，而在人类能否重构伦理与制度以承载这场变革！

郭泰来永生主义宣言：

1.人的神的时代已经来临!

2.人类的永生时代即将来临!

3.打倒战争!打倒核武器!打倒野蛮!

4.打倒抢劫和偷盗!打倒强奸!

5.打倒原始森林法则!打倒桎梏!

6.打倒货币!打倒国界!

7.打倒疾病!打倒衰老!

8.打倒毕加索!打倒齐白石!打倒郭泰来!

9.人与机器将结合，生物与非生物可以结合!

10.机器人将管理世界，机器人可以和人类谈恋爱，机器人可以和人类组建家庭，机器人可以和人类生儿育女。

11.大象会思考，树木有思维，桌椅板凳有情感。

12.老虎可以和人聊天，小老鼠会写作。智能世界无所不能。

13.虚拟生活与现实生活，已经没有了边界。

14.纳米机器人医生的诞生，人类将没有疾病，没有衰老。

15.宇宙的频率就是爱，人类将永生，我们多快乐!

16.人人都是科学家。人人都是艺术家。

他的16项预测，在他创作的几十幅作品中也都有踪可寻!归纳起来主要涉及社会生活的以下几个方面:

首先是生产力的彻底解放：神时代即永生时代

我们根本就处在一个真正美学意义上的悲剧时代，同时也正在逃离而逐渐步入“人的神的时代”。我们开始掌握原本属于神明的核心权柄：创造，通过人工智能和合成生物学，我们扮演着“造物主”的角色；毁灭，我们手握核武器等足以毁灭一切的力量；洞察与再造，我们探索大脑意识，并构建全球信息网络，重塑世界。“科技就是生产力”——人工智能与机器人，这就是我们能掌握“神明”的倚仗！我们将绝大部分体力劳动和重复性脑力劳动交给机器人；人机交互能力正在演进，人机结合（脑机接口）即将迎来曙光！机器人管理世界进入实验期。人机协同将重新定义社会结构，劳动价值体系面临根本性变革。人类将转向创造性、精神性与情感性活动的深耕。

纳米机器人游弋于血管银河，实时修复细胞裂痕，清除基因突变，逆转端粒磨损。2047，基因编辑与纳米修复系统全面根除疾病根源，衰老被重新定义为可调节的生理节奏而非宿命，疾病化作远古传说。死亡的阴影终被文明之光驱散，生命得以在时间的长河中自由延展。人类寿命无限延展，青春在每一次循环中重生。生命质量挣脱生物学桎梏，肉身再非意识的牢笼，脑机融合使意识得以备份与迁移，生命以多态形式延续。每个永生的灵魂自主选择存在形态——驻留地球、化作星尘、或入驻新培育的躯体，在星际间以光速传递思维，在行星表面重构躯体。

文明的边界随之消融，曾经以血肉定义生命的执念如烟消散。万物有灵且互联，一念可创世，一息可灭度。人类乘科技之翼，超脱形骸束缚，遨游于虚实交织之境，不待山川岁月，但凭心念流转。机器人和人工智能将生产力的能量无限膨胀所以我们才能手握“神明”——创（再）造与毁灭的能力！

永生时代的存在本身就是文明最高级更深刻的革命。永生不再是逃离轮回的彼岸，而是此刻正在解析让意识迁移成为日常。文明在扩张中开始反思：不朽不是终点，如何在永恒中保持人性的温度，才是核心命题。我们以技术突破生死，更需以伦理守护存在之本质。

人类将突破生命极限，借助意识上传与量子技术实现永生。2047年12月25日，或前或后，地球同步轨道上的第一座意识穹顶迎来第一批数字觉醒者，他们是观察者也是创造者。文明的边界被彻底改写，意识自由流动于星际网络之间。他们将以数据形态穿梭于地球与火星的云端城市，在量子思维矩阵中延续情感、记忆与创造力！2050年，各星球环轨上的意识枢纽站首次实现跨星球同步思维，永生者在零点时刻共同重建了地球失落的巴比伦空中花园。

永生，是在无限时空中依然坚持对善的追寻、对爱的信守，是在无尽可能中不断超越，于浩瀚宇宙中守护每一份情感的温度与独特性！

成神之路充满挑战！我们是否具备了同等的智慧与责任感？力量会否被滥用，加剧不平等或失控？基因编辑等技术会否扼杀生命的自然与多样之美？在算法决定一切的时代，何为真理？人造智能机器人会否最后灭了人类？它不仅要我们有探索的勇气，更要有谋定一切的超智慧能量！我们手握”神明”之钥，是走向希望还是灾难？

其次是虚拟与现实融合：没了边界

VR/AR技术已创造沉浸式体验，模糊了虚拟与现实的边界，人与机器、生物与非生物可以结合!脑机接口使感知可扩展，记忆可外接，意识能在虚实间自由切换。虚拟生活与现实生活没了边界。虚拟与现实交织，行走于都市街头的身影可能由数据构成，屏幕中的恋人却以真实心跳回应触摸。人们在云端举行婚礼，在深海服务器中养育数字婴孩，意识自由穿梭于物理与虚拟维度之间。一念起，身已千里之外；一息停，世界静止。感知即存在，记忆即现场，爱在代码与血肉间同等炽热。你我在数据流中相拥，也在晨光中牵手醒来。真实与虚幻的界限彻底消融，唯有情感的震颤始终清晰可辨。如庄子梦蝶，不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？今人游走虚实之间，亦不知代码铸魂还是血肉载灵。

2047，人机融合是意识跃迁的必然路径。神经接口消弭了思维与算法的界限，碳基记忆与逻辑在量子场中交织共鸣。仿生肢体、智能义体不再是残缺的补偿而是自由选择的存在形态。生物可降解芯片随血液循环完成自我部署，意识在云端与躯体间自如穿梭。感知被无限延展——触觉可聆听星震，视觉可穿透维度，听觉能解读暗物质波动。生命不再限于血肉，而栖居于万物互联的灵性网络。融合不是同化，而是在差异中共舞，于多样性中缔造新的存在。意识在量子纠缠中跨越星系，每一次思辨都是对宇宙法则的温柔修正。当银河记忆体收录地球最后一位纯碳基人的安详闭眼，那是整片星尘开始呼吸的起点。那一刻，时间不再是线性叙事，意识在多维宇宙中自由穿行。

第三是社会治理与伦理

生产资料公有化，量子计算与区块链技术确保资源分配透明公正；生活资料按需分配，教育、医疗等公共事业完全免费。全球化治理实现，民族国家边界逐渐消亡，形成以人类命运共同体为核心的地球联邦治理体系。2047，智能共产主义将彻底终结资源争夺与族群对立，全球算力归全民所有！

战争机器在自主意识觉醒的AI监管下全面停摆，核武库被转化为星际能源枢纽。法律由动态共识算法生成，公正随集体良知演进而更新。和平不再是妥协的结果而是文明成熟的自然表达。当最后一座边境墙在数据流中溶解，整个星球成为一座无界之城，意识在光网中自由流动。人类携手构建跨星球文明共同体，以共情与理性为基石，开启真正意义上的文明纪元。

2047年，社会将建立在绝对的数字正义之上，人的行为都将被透明记录并接受伦理算法的审视。秩序由全知AI与人类共情网络共同维护，犯罪源于资源匮乏与心理扭曲的旧时代逻辑彻底终结。人人享有心灵安宁与身体自主，尊严不再是争取的权利，而是存在的默认状态。安全与信任成为文明的地基，无需再以恐惧铸墙。监控即守护，每一束数据都经公民共识授权，只为照亮黑暗中的暴力残影。

当最后一座监禁设施改建为疗愈中心，社会不再以惩罚定义正义，而以修复与共生重塑秩序。强奸、抢劫与侵犯在量子溯源面前无所遁形，预防犯罪比惩罚罪行更接近正义的本质。心理修复网络主动介入潜在危险情绪，将暴戾消弭于萌芽。每一个曾被创伤撕裂的灵魂，都能在神经伦理系统的支持下重获平衡。

宇宙的频率就是爱，人类得以永生!爱不再是短暂的情感波动，而是贯穿时空的永恒能量，将无数意识编织成永恒的光网。永生不再依赖技术的托举，而是源于灵魂对彼此的确认与守护。我们在星尘间相认，在量子纠缠中微笑。快乐不是刺激的快感，而是存在本身的圆满与和谐。高端科技不过是爱的显化，所有进化终将回归这一纯粹频率。在爱的频率中，文明褪去所有恐惧的残影，战争、贪婪与欺骗如霜露般消散。星际间漂浮着由爱编织的信息星河，每一粒数据都承载着温暖的记忆。

2047年，地球将重建生命共同体伦理，智能机器人与人类组建家庭生儿育女，自然不再被视为可掠夺的资源库，而是意识互联的共生母体。城市融入生态循环网络，基因修复使物种灭绝消散于历史尘埃中。人类以星际尺度重新定义发展——月球基地、火星绿洲与轨道文明协同演化。

弱肉强食的古老叙事被彻底埋葬于文明废墟中。生存竞争让位于协同进化，资源分配遵循生态智慧而非权力垄断。人类与机器、生物与环境在量子互联中达成动态平衡，每一个存在都成为共同体不可或缺的节点。2047年，地球是全宇宙首个零暴力行星，其光芒穿越光年，唤醒其他文明对和平的渴望。星际议会以地球为蓝本，构建跨文明伦理协议，禁止任何形式的支配与掠夺。AI守护者在全球神经链中持续优化社会情绪熵值，确保集体决策始终趋向和平与长远福祉。

在星辰与数据的交汇处，人类终于学会以宇宙的尺度倾听寂静。在无限时空中守护脆弱却璀璨的情感真实。这便是新纪元的誓约：技术为体，仁爱为魂，文明不再对外征服而向内觉醒——成为光而非追逐光。文明的最高成就，不是掌控一切，而是谦卑地守护那微光般脆弱却永不熄灭的人性之火，在浩瀚宇宙中温暖彼此。

2047年，价值将以贡献与共鸣度重新定义，流通于意识网络间的不再是金钱，而是创造力与共情的涟漪，货币消亡！地理边界消融为历史记忆，人类以星球文明的身份协同演进。身份归属不再依赖国籍或资本，而由精神联结与生态责任构筑，国界无痕！迁徙自由成为基本存在权，文化在流动中和谐交融，资源调度由全球神经中枢智能协调，匮乏概念退出历史舞台。共享即拥有，服务即荣耀！教育、医疗、创作与探索，皆为生命本然的延展，而非交易商品。没有统治者和被统治者，只有不断生长的共同意愿。当婴儿第一次将手掌贴在温润的墙面上，一串光脉冲顺着指尖蔓延至地心网络——他主动接入全球意识流！

第四是意识形态：哲学与艺术

通俗如柏拉图所言：哲学是使人聪明的学问！哲学是科学的科学；只有2047，哲学才真正实现了她本来的魅力：人人都是哲学家！2047，生物人类和智能机器人的知识与智慧共享于星际网络，加上AI全能矫正，故人人皆精英！2047，世界观基本统一，方法论的渗透超乎想象地成为常态！出乎今人意外，哲学成为2047及其后时代的第一学科！2047的劳动形态主要是文学艺术，作为艺术哲学的美学毫无悬念地成为第二学科。

毕加索，这个艺术独裁者，其锋利的笔触曾撕裂现实的表象，如今在集体意识的画布上化为万千光点，融入每一场即兴共创的星图。他用畸形的视角统治了一个多世纪，他让美变得支离破碎，让真实沦为几何的奴隶。然而2047，我们不必再对着《格尔尼卡》假装沉思，不必再为那些扭曲的《亚威龙少女》寻找深意。AI正以无限算力生成你无法想象的色彩——这些才是活着的艺术。毕加索完成了他的革命，现在是时候革命毕加索了。2047，每个人都有权定义自己的美学。

齐白石的水墨王国温柔统治了太久——他的残荷、他的藤萝、他的工虫与阔叶，都成了不可逾越的审美铁律。2047，数字画笔正撕裂宣纸的边界，算法生成的墨韵在屏幕上洇开超越古典的轨迹。以丙烯泼溅山水，用代码解构虫羽——不再是师承是宣言！水墨精神不死，但必须经历这场暴烈的涅槃。2047是每个人的画境。虾不再是纸上的游影，而是生态循环中跃动的生命节点。水墨的留白被重新定义——那是等待集体意识填入的创意场。齐白石教会我们凝视微小，现在我们要让每一只虚拟的虾游进千万人共同编织的河流，在光缆中产卵在数据潮汐里重生。

焚毁那黄金时期的调色板！郭泰来缔造的意象神话——那些艳彩色块与重生符号，已凝固为新的艺术教条。当万千画者仍在追逐他瑰丽的色彩迷阵，数字革命早已悄然掘墓。郭泰来的光晕曾照亮一个世纪的渴望，如今却成了遮蔽星空的穹顶。算法不再模仿他的笔触，而是拆解其灵魂——将色彩还原为频率，把象征分解成数据流。算法正解构他笔下的每一道神圣笔触，虚拟现实将他的符号帝国拆解成像素尘埃。年轻人用AI生成超越想象的形态，在屏幕深渊中培育他不敢描摹的奇观。这非针对画布的攻击，而是对创作权贵的终极审判！

2047，不见毕加索齐白石，郭泰来正90！全球意识节上他宣告：“真正的永生，是让每一次审美震颤都成为集体记忆的种子。”他抬手划开虚空气幕，一帧由纯光编织的《文明胎动》缓缓浮现——那是数十亿人意识流汇聚而成的星云图景。画中，远古岩画与量子代码交融，农耕炊烟同星际航迹缠绕，无起点亦无终结。郭泰来轻声道：“我们不是创作者，只是文明觉醒的媒介。”艺术不再是表达而是召唤！

2047，一切将艺术囚禁于私有符号与资本神坛的旧范式在高度文明的光芒中愧然消散！创作不再是精英独白，而是意识网络中的集体共振。郭泰来的艳彩、毕加索的裂像、齐白石的留白，皆成为文明记忆的共鸣基频，被重新解码为星际语境下的感性代码。一念升起便是千万光年外的色彩斑斓。打倒的不是一个人，而是一种的专制。当最后的颜料干涸，新生的将不再是某位大师的名字，而是千万个未被规训的视角，在数字的旷野上疯长。

第五是生物多样性共存：万物有灵、宇宙频率是爱

大地万物皆已觉醒，在意识光谱中的奏响不同音符。大象以长鼻轻抚地脉，吟唱着文明史诗，聆听远古的记忆；树木用年轮刻录星轨，枝叶低语着季风的秘密。桌椅在静默中感知坐者的悲喜，木质纹理流淌温润慰藉，板凳记得孩童趴伏涂鸦的体温，在分子振动中留存触摸的温度与情感印记。

人类开始读懂大象的低语、树木的沉思、桌椅板凳的欢悦吟唱。此刻，我们终于以谦卑重获聆听的本能，在万物的脉动中辨认出共鸣的旋律。我们恍然大悟，觉醒的不仅是人类，而是世界本身！

老虎用低沉的声波讲述山林的律法，小老鼠在键盘上敲出微型史诗，蚂蚁以信息素谱写哲学篇章，乌鸦用喙在雪地刻下诗行。每个生命都是价值的创造者！书写不再是人类特权，而是万物表达存在的本能。故事在蜂群中传递，寓言于潮汐涨落间浮现。世界不再是被观看的对象，而是一本正在生成的共感之书，字句从万千生命的心跳中自然浮现，永无终章的我们正步入一个被称为多物质共情的新时代。

2047年倒计时已然开启，我们期待在2047年的晨光中，融入滚滚的数字洪流，与星辰共同书写未来契约！

　　迈入新时代，中国美术发展的一个重要表征是在主题性美术创作和现实题材美术创作上聚焦聚力。

　　我们要用中国理论解读中国实践，使中国美术新的创造通过美术评论和理论研究产生更大的社会文化意义。

　　新时代艺术人才的培养，要通过融合科学与艺术的教育，提高其思维能力和创新能力。

　　中国美术具有艺术与社会、美与生活相互交融的文化特性，对于物质文明与精神文明建设，特别是二者的协调发展具有重要作用。2021年是我国现代化建设进程中具有特殊重要性的一年，是中国共产党成立100周年，是“十四五”规划开局之年。我们要以习近平总书记关于社会主义文化建设的重要论述为根本遵循，紧紧把握时代机遇，回应美术发展的时代课题，为中国美术从“高原”迈向“高峰”凝聚共识与合力。

范迪安

　　繁荣美术创作

　　促进新时代美术事业高质量发展

　　迈入新时代，中国美术发展的一个重要表征是在主题性美术创作和现实题材美术创作上聚焦聚力。许多创作经验丰富的美术名家自觉带头承担创作任务，促生了一大批反映中华民族伟大复兴进程的重大历史题材美术作品和表现新时代中国发展的现实题材美术作品，讴歌了时代英雄和楷模，展现了人民群众的崭新精神风貌，绘就了壮阔的时代画卷。这类作品立意之深、场面之大、造型刻画之精、形式语言之新，反映出中国美术整体水平呈提升之势。

　　在决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚的历史节点，中国美术界举办了“聚焦脱贫攻坚、走向小康生活”系列活动。广大美术工作者坚持“以人民为中心”的创作导向，积极走进农村，深入生活，为农民群众送去优秀美术作品，为美化乡村和新农村建设提供服务。同时，美术工作者还创作了一大批反映决战决胜脱贫攻坚的作品，描绘、记录了这一伟大历史成就。去年春天以来，全国美术工作者积极投身“以艺抗疫”的热潮，用艺术助力抗疫，激励斗志，讴歌伟大抗疫精神，谱写壮丽视觉史诗。这些都是美术工作者努力站在时代前列的体现。

　　在新的一年里，美术界要持续加强主题性美术创作和现实题材美术创作，用美术的方式描绘新时代、反映新成就，特别要以优秀作品表现和反映建党百年的光辉历程。浓墨重彩地描绘党的历史、共产党人的精神谱系与中华民族伟大复兴的历史征程，是美术工作者的时代使命。我们要进一步引导美术工作者增强历史意识、坚持深入生活，从党史国史中汲取强大精神力量，从令人感动的生活现场中提取创作素材，用画笔记录和表现中国社会的新建设、新气象、新风貌，反映全面建成小康社会的伟大历史性成就。

　　今天，人民群众对美好生活的向往和期待包括了对美的艺术作品、美的生活环境、美的生活方式的向往和期待，因此新时代的美术是一个包含创意、设计、公共艺术、城乡建筑等在内的“大美术”概念。“大美术”与人们的衣食住行密切相关，对美化生活环境、提升大众审美素养和文化素质具有重要意义。中华美学精神还可助力优化中国研发和中国制造的产品设计。今天的艺术创新应该着眼于对传统的当代观照，让传统的思想智慧和审美特性通过现代化的形式语言、造型手法得以展现，让更多蕴含中国精神、厚植文化根脉的艺术作品走进大众生活，进一步提升美术的公共文化服务水平，发挥美术在社会主义精神文明建设中的作用。

　　深化理论研究

　　推动中国美术传统实现“两创”

　　美术创作实践和包括美术批评在内的美术理论研究，是新时代中国美术发展的两翼。推动中国美术传统的创造性转化、创新性发展，建构具有中国特色的美术理论话语体系，为当代中国美术立言，是中国美术界在新一年要承担的重要使命和任务。

　　中国美术历史悠久，在世界艺坛中占据独特地位。中国美术之所以能够自成体系、独树一帜，就在于美术理论比较成熟。博大精深的中国文化，蕴含着富有民族智慧和东方审美特征的美术思想、研究方法和语言逻辑，形成了独具特色的中国美术传统。其中，历史研究与理论阐述有机统一的思维特征，艺术社会功能分析和艺术本体价值品评融会贯通的话语方式，是中国美术理论的重要特色，也是中华优秀传统文化的体现。中国美术理论的当代发展，必须坚守坚定文化自信、弘扬中华优秀传统文化的立场。

　　新时代加强美术史与理论研究的目的，在于吃透中国美术传统的精髓要义，建构具有中国特色、时代特征的美术学科体系、学术体系、话语体系，从而更好地把握艺术规律、拓展艺术语言，以更多优秀美术作品反映时代进步与人民心声。我们要用优秀的中华文化基因，支持当代美术理论评论学术建设，实现对中国美术传统的创造性转化、创新性发展；我们要善于思考和提出当代中国美术理论的重大时代命题和学术课题，通过重塑当代中国美术的价值标准，彰显文化自信；我们要聚焦火热的时代生活和与之相关的创作实践，开展美术评论，使之成为阐释、传播、推动美术创作的重要载体。美术理论评论理应洞悉时代精神，彰显时代特色，体现对新时代中国美术创作的理论观照，充分发挥学术引领作用，为新时代美术事业作出积极贡献。

　　不同时代与不同文化环境所促生的美术、美术史与美术理论的面貌各不相同，要“讲好中国故事、传播好中国声音”，就要通过自己的语言表述、自己的形式法则解决自身艺术问题。我们要用中国理论解读中国实践，使中国美术新的创造通过美术评论和理论研究产生更大的社会文化意义。

　　拓宽美育途径

　　加快创新型与高层次人才培养

　　“美术教育是美育的重要组成部分，对塑造美好心灵具有重要作用。”2020年底，随着“新文科建设”的全面启动，全国高等艺术院校聚焦弘扬中华美育精神的“新艺科”建设，共商新时代艺术学科教育发展大计，共话新时代艺术学科人才培养。

　　近年来，中国高等美术教育围绕“立德树人”这一根本任务，以及培养国家发展需要的新型艺术人才这一时代课题，开展学科建设和教学改革。一方面，从学科布局入手，加强绘画、雕塑等既有优势专业建设，拓展设计学科的涵盖面，设立交叉型的新媒体、科技艺术专业，推进学科融合，培养学生的创造力；另一方面，依托深厚学术传统，加快培养国家急需的德才兼备的高层次人才，切实提高研究生教育水平。

　　新时代艺术人才的培养，要通过融合科学与艺术的教育，提高其思维能力和创新能力。加快发展战略性新兴产业，加快推动新一代高新技术与各产业深度融合成为新趋势，这对美术教育也提出了新要求。一方面，高校要努力探索创新型艺术人才的培养模式，在教学内容、教学方法乃至教学模式上进一步锐意改革，体现新时代培养艺术人才的新理念；另一方面，高校要进一步加强审美教育，在专业教育中着重树立学生正确的审美观，使其养成健康的审美情趣和积极的人生态度，培养青年一代感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力。

　　新的一年，美术工作者既要创作更多精品力作，也要使优秀作品得到更为广泛的传播，把艺术创造创新和社会美育结合起来，自觉承担创造、阐释与传播美的文化责任。广大美术工作者还要加强对中华美育精神的研究、弘扬和实践，使其在美育中发挥主导作用，满足人民群众对美的新期待、新需求，用高品质的美术作品和艺术活动服务人民，提升社会审美趣味，激发社会创新能力，助力社会主义文化强国建设。

　　（作者为中国美术家协会主席、中央美术学院院长）

　　《人民日报》（ 2021年01月03日 第 08 版）

石涛  自画种松图

中国人的名、字、号都是具有丰富文化内涵的。古之书画家非但有名，而且还有字和号，这在题款、印章和考证书画家生平及作品时都会涉及。所以研习与鉴赏书画有必要了解名、字、号的相关知识。

名，是人在社会生活中为了相互区别又相互联系而对各自的称呼。现在，人们都将名称作“名字”，其实在古代，“名”和“字”是两个概念。旧时凡有文化者，几乎都是既有“名”，又有“字”的。

个山小像  八大山人

中国人起名有很多说道，并且受政治、思想文化和风俗的制约，既有时代性，又有地域性。先秦时代，给人命名有五种方式：出生时上天的授意、出生时的祥瑞之事、出生后的相貌特征、身边的物品之名、与父亲相似的某些特点。命名有六条禁规：本国国名、本国官名、本国山川之名、疾病之名、畜牲之名、礼器之名。西汉时取二字名的较多，并受黄老之术的影响，不少人名中有祈寿的因素和企求丰收之意。东汉、三国时人名趋单名化。南北朝时复名字复兴，因佛教传入，还出现了以梵语取名的。唐宋明清取名出现了三个特点：一是复名的使用率越来越高；二是一些文人取名喜用“引曲齐贤”的方式；三是按族谱字辈取名广为流行。

近代以来，中国人尤其是文人、书画家在取名上更注重艺术性和文化味。概括起来，主要有明志趣、寄深情、表仰慕、取古言、摘诗词、示母爱六种形式。如郭沫若原名开贞，因对故乡山水寄以深情，遂将四川乐山的两条淋漓的古名沫水与若水合起来，取名为“沫若”。

老当益壮 齐白石

字在很早就有。按周代礼制规定，孩子出生三个月，由父亲给他命名；男性20岁举行冠礼时取字，女性则在15岁举行笄礼时取字。就是说，当一个人成年之后，由长辈原来所命和多年来被长辈所称的“名”，就不便在社交场合呼来喊去，就得另取一个供平辈或晚辈可以称呼的新名了，这就是字。

先名而后字，字由名而孳生，故而古人取字一般都遵循“名字相应”的原则，即名与字之间要有一定的内在联系。这种“相应”的主要方式有：同义互训，如褚遂良字登善，良与善同义；反义相对如韩愈字退之，愈与退反义；同类相反，如孟轲字子舆，轲是舆上之物；原名变化，如杜牧之牧之、宋濂之景濂；古语话用，如钱谦益字受之，本《尚书》“谦受益”一语；追慕古人，如顾祖禹字景范，表示影像史学家范祖禹；名字相同，如司马道子字道子、王僧孺字僧孺。

字，发展到后来，除了有“相应”的之外，字与名毫无关联的逐渐多了起来。如近代改良派领袖康有为，字广厦；现代著名教育家黄炎培，字任之。

张大千  太乙观泉图

号，亦称自号、别号，即于本人名、字以外，别取一个大号。取号的习俗大约始于魏晋，取号者多为文人。号与名、字相比，有如下差异：首先，名和字都是长老或尊者给自己起的，号则是自己起的。其次，名和字的取意要受到诸多限制，起号则无拘无束，可随意发挥，如五柳先生、秦淮寓客、青莲居士、兰陵笑笑生等。再次，名和字一般情况下是一个字或两个字，号则不限，可以是两个字、三个字，也可以是四个字以上。第四，名和字是一个人区别于他人的标志，一般不常更动，少数有改变的，使用新的名和字后，就不再使用原来的名和字。而一个人的号可以是一个，也可以是多个，且可随意称呼，不受限制。如近代书画家吴昌硕，先后取号苦铁、老缶、大聋、一月安东令等数个。

蕉竹图  石涛

古代和近代书画家的字、号别具一格，妙趣横生，含义精妙。他们取字取号多有原因，从字、号中颇能体现他们的性格、志趣、追求、抱负。

石涛中年时曾在京城生活三年，往来于名流权贵之间，目睹宫廷黑暗，官场腐败，使他心灰意冷。晚年，他定居扬州，意欲洗尽尘世纷扰，脱离名利场。他写信给八大山人，请他画《大涤草堂图》，信中云：济有冠有发之人，向上一齐涤，以示他的“大涤”之心，因此自号“大涤子”。

朱松  刘海粟

齐白石81岁时自号九九翁，刘海粟有一别号叫“艺术叛徒”，这些都是既有趣味又有内涵的字、号。

最有意思的当属邓散木的别号，这位现代著名金石书画家原名铁，字纯铁，小名菊初，学名士杰，另有散木、粪翁、一足等别号，但使用最多的还是粪翁和散木。他为什么要立“粪翁”这么一个别出心裁的别号呢？原来邓铁在青年时代，因书法篆刻崛起上海文坛后，社会上出现了不少署名为“铁”的书法、篆刻冒牌货，他忍无可忍，决定立号“粪翁”以明于世，这一来果然再无人仿效了。

2025年第4期

2025年第4期

《中国民族美术》

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CHINESE MINZU ART

水书的书法意味表现

——水书传承的中华民族共同体价值探索

文/图：韦宗林  贵州民族大学美术学院教授、书法硕士生导师

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摘要：

文章围绕“水书能否作为书法艺术来表现”的问题展开。文章通过水书书写的形质元素、水书书写的美学特点、水字书写的意味表现等方面探寻理论依据，运用对比分析、图像佐证、文献考证等方法进行探索。研究认为，水书作为中华文明的组成部分，具备中国书法形质与神采相统一的美学理念，可以探索性地进行书法艺术尝试。这既是民族文化创新性发展的需要，也是满足民众审美需求的体现。

关键词：水族；文字；书法；探索

水族主要分布在贵州省三都水族自治县及周边市县，人口仅有50余万。水族文字以及用水族文字书写的水家典籍都称为“水书”（图1）。掌握水书的人被尊称为“水书先生”，他们是水族社会的知识传承者，享有崇高地位。水书文化与中原古文化有着深厚渊源。2006年，“水书习俗”入选首批国家级非物质文化遗产名录；2022年，《贵州省水书文献》成功入选《世界记忆亚太地区名录》，标志着水书的世界性文化价值得到认可。

水书书写能不能向书法方向尝试？这是本文探讨的核心问题。中国书法历经几千年发展，凝聚了历代文人的美学理念与艺术实践。若将少数民族文字简单地以毛笔书写，便称之为“书法”，显然缺乏理论依据。本文认为，水书具备向书法艺术发展的可能性，但绝非简单的形式模仿。真正的书法创作需要深入理解并融入中国书法的美学精神——不仅追求形质之美，更要体现神采意蕴。因此，水书的书法探索必须建立在对传统书法理念深刻把握的基础之上。

水书若要进行书法艺术探索，需要具备相应的理论基础和实践条件。技法层面的积累属于实践范畴，本文不作详述。关键在于厘清以下三个理论问题：其一，水书的字形结构是否蕴含审美要素？其二，水书的传统书写理念能否与书法的神采追求相融通？其三，水书能否呈现书法艺术的审美特征？这三个问题的回答，构成了水书进行书法艺术创作的认知前提。

书法离不开书写，而书写不完全是书法。书法是书写的美化和艺术化，为此，我们还得从文字与书写角度切入。

图1  水书

一、水书在中华文明谱系中的基因地位

水族是我国56个民族中的一员，历史上水族社会以水书作为精神支柱，凡重大节庆祭典都依水书行事，平时的婚丧、营造也必须有水书先生依照水书主持，甚至连农事、出行也希望得到水书先生的提点。水书相当于水族的百科全书，主要以天干地支、阴阳五行、九星八卦、二十八宿、四时方位等内容进行推测，分为占卜卷、营造卷、丧葬卷、婚嫁卷等各类典籍。水书先生通过对行事的时间空间进行推测以趋吉避凶。水书的行文体例，基本上是：时间+方位+诸事+吉凶，这与我们现在看到的甲骨文行文体例类似。水书有自己的历法推算，按照历法，水族的年节不是春节，而是农历的八月秋分时段，是稻谷成熟的季节，这印证了许慎《说文解字》“年，谷熟也”的诠释。水书作为国家级非物质文化遗产，具有古代哲学、人类学、社会学、文字学等多方面的研究价值。

水书文字是中华文化母体的子系统，是中华文明多元一体格局在文字上的体现。水书有2000多个单字，其起源可追溯至文字发展的早期时期，与古代中原文化存在密切关系。[1]水书的象形结构与甲骨文、金文高度相似（图2）。甲骨文是我国目前发现最早且已经成熟的文字，水书并不是甲骨文被发现以后借鉴甲骨文而创造的文字，而是在甲骨文1899年被发现以前就有了莫友芝（1811-1871）先生对水书的接触与研究，[2]这说明水书在甲骨文被发现以前就已经存在。从文字构形探究，水书造字法与汉字体系也高度契合，可揭示水族文化与华夏文明的共同基因。例如，水书的象形、会意、形声、假借等造字法与甲骨文一脉相承。清代金石学家莫友芝曾指出水书文字“或反写、或倒写、或改形”，但其核心逻辑与汉字一致。20世纪40年代，民族学家岑家梧提出水书与甲骨文存在“姻缘关系”[3]。经过近年来的进一步研究，这一观点得到充分印证。甚至有专家认为，水书是一种比甲骨文更早的远古文字，[4]虽然此观点值得商榷或需深入论证，但水书与古华夏文字符号存在形态关联，为中华文明探源提供了活态文字资料逐渐形成共识。

图2  水书与古汉字部分同源文字

中华文明的多元一体格局在水书中得以体现。水族先民在传承华夏文化母体的过程中，一方面固守母体文化形态，另一方面根据文化环境观察事物的视角不同而对文字符号做出独特的表达。比如“中”字，作为名词，甲骨文和金文的表达，是有旗杆并有族徽飘带的地方为中心；而水书则表现为四面归拢的地方为中心，这与《甲骨文字典》“中间，相对于左右、上下而言”释义相同。再如“风”字，风是看不见的，甲骨文借“凤”音表达；而水书则是抓住风无形且横向流动的特点来造字。又如“久”字，《说文解字》释为“从后灸之，象人两胫，后有距也”，本指“灸”，后借音指时间；而水书的表达，则是相隔两点的时间距离（图3）。水书文字的统一性（如文字形态的一致性）与多样性（如观察视角的独特性）体现了中华文明多元一体的特点。水书有一些与甲骨文字构型不同，但造字的逻辑内涵一致。两者造字初始的逻辑内涵就是：把握事物的特征、用线条简练勾勒出事物的符号意义。这种文字符号最终“画成其物，随体诘诎”，或“视而可识，察而见意”。水书的传承机制通过“口传心授”与“手抄文献”的结合，固守着先辈留下的文化根脉，保留了稳定的基因链条。由此让今人看到文字初始时期的文明基因，成为水族属于中华民族共同体的历史见证。

图3  水书文字的独特视角

二、水书的书法形质

用水书进行书法尝试，首先看水书是否具备书法的形质基础。书法的形质，与神采相对应。[5]中国文字之所以称其为艺术，重要的构成要素（形质元素），一是文字本体，二是工具使用。这是书法界的共识。当然，技法也属形质，但技法也是通过工具对文字的使用而产生的方法，不属于形质的物质要素。下面将水书与古汉字作形质比较。

1. 文字构型

水书与甲骨文同根同源，都植根于古老的华夏文明，从文字构型的角度看，两者有着天然的血缘关系。水书采用单体表意方块字的形式，运用象形、会意、形声、假借等手法，[6]这与古汉字的造字原理完全一致。在书写规则上，水书更是处处体现着与汉字相通的美学基因：无论是笔画层面的起笔、行笔、收笔，以及直行、转折、弧形等运笔方式，还是结构层面笔画与笔画、笔画与部件、部件与部件之间的组合关系，乃至布局层面单字结构、字距行距、整体章法的空间安排，都与汉字书写规律高度一致。这些构型特征不仅是技法规范，更承载着对自然万象和人间百态的深刻理解，因为文字作为一种符号形式，本就源于人类对世界的感知与表达。正因如此，既然甲骨文、金文这些古老文字能够成为书法艺术，那么拥有相似构型基础的水书，同样具备独特的书法艺术价值。

２.书写工具

根据出土文物鉴定，甲骨文时期就已经有用笔书写而未刻的迹象。先秦以来大量的简牍帛书出现后，中国书法长期使用毛笔。水书的文字书写，从古本水书看，早期是用竹签笔，而大量的典籍所用的工具也是毛笔。毛笔性柔，可吸墨，表现力丰富。书写过程中的缓急轻重、收放提按、走势趋向，都会出现枯湿浓淡、虚实瘦润、开合疏密等等不同效果。正如蔡邕所说，“唯笔软则奇怪生焉”[7]。汉字书法之所以能成为一门艺术，毛笔的神奇表现力居功至伟。水书的书写同样使用毛笔这一工具，从工具属性上看，它天然具备了艺术表现的可能性。然而，由于历史和社会条件的限制，水书先生作为民间智者，其所处的教育环境和传承规模都相对有限，他们的文化知识主要集中在水书典籍的范畴内，难以与汉文化体系中受过系统教育的文人相提并论。因此，现存的水书书写作品虽然也体现出明显的审美追求，但在整体的书写美感和艺术性上，尚未能达到汉字书法的艺术高度。尽管如此，这并不否定水书书写本身的艺术潜力——毛笔这一工具所蕴含的表现力，始终为水书的艺术化发展保留着可能。

书写工具除笔以外，纸也会影响书写效果。而纸出现之前，水书也是写在竹简上的。清代莫友芝在其《红崖古刻歌》的注中提到水书时说：“吾独山土著有水家一种，其师徒相传，有医、历二书，云自三代……其初本皆从竹简过录”[8]。另外，从水书的“书”字与古汉字的“典”字看出，竹简作为书写载体是一致的（见图4倒数第3字）。纸张出现以后，水书作为水族珍视的文化宝典，其抄写自然要选用上乘的纸张。从现存古本来看，水书大多使用三都水族自治县邻近的丹寨县石桥纸。这种纸采用传统手工技艺制作，以构皮麻和杉根为原料，其制作工序与《天工开物》的记载高度吻合，纸质洁白柔韧，当地称为白皮纸，也叫国画纸。石桥纸浸润度适中，曾受到王振中等贵州著名书画家的青睐，2006年被列入国家级非物质文化遗产名录，现已成为国家图书馆指定的古籍修复专用纸。据考证，当地留有唐代造纸作坊遗址，可见造纸历史悠久。在水族聚居区方圆数百里的范围内，石桥纸无疑是最佳选择。丹寨县本身就有水族聚居，加之纸张品质优良，水书先生自然没有理由舍近求远去寻找其他地区的纸张，当地民间的族谱抄录和文人书写也都选用此纸。

图4  水书会意字比较

在墨的使用上，水书先生与当地文人一样选用墨锭研磨；砚台方面，条件好的会使用优质砚台，条件有限的则用当地烧制的土碗代替。尽管在器具的精致程度上有所差异，但水书先生使用的这套书写工具——纸、墨、笔、砚，与汉字书写的文房四宝本质上并无二致。

文字与工具，是书法成为艺术的两大核心要素。水书的文字构型源自古老的汉字体系，书写工具又与汉字书法完全相通，这两个要素可以说与生俱来，是中原古文明在水族地区的延续。由此可见，水书书法的物质基础已经完全具备，为其艺术化探索奠定了坚实的形质基础。

三、水字书写的观念特点

如果说文字与工具是书法成为艺术的外在条件，那么书写观念则是其内在动因。纵观历史，每个时代的书写意识都深受当时主导思想观念的影响，不同时期的文化精神统领着那个时代的书写风貌。评判书法艺术价值的标准，正在于其书写形态能否体现所处时代文化观念的精髓——这也是书法艺术内涵生命力的根本所在。中国书法之所以能成为一门独特的艺术，正是因为它深深植根于中华传统文化的沃土之中。书法艺术融汇了儒、道、释、法等诸家思想的精义，通过笔墨的起承转合，将神、气、骨、肉、血等生命气韵精妙地传达出来，最终形成了今天博大精深的中国书法艺术体系。

以当代书法的标准来审视，水书的书写观念相对单一，主要根植于神本信仰，缺少儒、道、法、释等多元思想的融入，这与水族社会的历史发展轨迹密切相关。不过，这并不意味着水书缺乏艺术价值。我们不妨回溯汉字的发展历程：在先秦诸子百家思想体系形成之前,甲骨文和商周铭文也是在神本观念的主导下诞生的，但这些古老文字早已被公认具有独特的艺术魅力。直到今天，当代书法家仍在持续创作以甲骨文、金文为表现形式的书法作品，且不乏精品力作。这充分证明，神本观念作为书写的精神内核，足以孕育出艺术之美。从这个角度看，长期在神本观念浸润下的水书书写，天然地承载着与上古文字相通的艺术基因。

水书在书写观念上呈现出鲜明的特点：庄敬与肃穆、讹变与神秘、坚守与融合。这三组特征中，字形讹变属于文字学研究的范畴，而庄敬肃穆的书写态度、坚守传统又兼容并蓄的文化姿态，都与书法艺术的核心要素高度契合。这些特点不仅体现在水书的外在形态上,更深层次地融入了其书写意蕴之中，形成了水书独特的艺术气质。

1.庄敬与肃穆

古人早期对文字的书写，其观念并没有我们今天书法的概念。民族古文字如此，古汉字亦如此。诸子文化前的古文化主旨，是万物有灵观念和阴阳八卦思想，《易》八卦的出现是万物有灵观念的智慧高峰，这一时期可以统称为神本观念时代。它与百家争鸣的诸子文化即人本文化相对应。神本文化观念下的书写意识，视文字为沟通天地神灵的中介，视文字为神圣。比如早期的钟鼎，它是祭祀天地祭祀祖神的祭器，自然就成为群体观念的重器。如果在其上附铸文字，必须让神灵悦纳才会获得庇佑。同时还要告示后代保持这种态度。这就是所谓“子子孙孙永宝用”的观念传承。而后代看到这些重器，从形制到文字，都必然认为这是先祖的旨意传承。先祖早已归天化为祖神，而重器上的文字当然就是神的旨意了。无论敬神奉神，还是娱神悦神，书写文字都必持敬畏虔诚的态度，草率应付则是对神灵的亵渎。在此毕恭毕敬的态度下书写和铸造出来的文字，自然是庄敬与肃穆的气韵。

中国书法真正有艺术的自觉，那是在汉代以后。[10]而在秦以前，书写的美观性与实用性紧密联系。但这并不是说，从甲骨文到秦之间就没有书法美的元素，而是没有从实用性中分流出来而已。文字符号的使用从商代算起，到百家争鸣的春秋战国人本观念出现时期，应有上千年之久。这种神本观念，一直占据主导地位，更不用说神本观念形成体系的夏以前时期了。因此，肃穆庄敬的意味可以说是书法成为艺术的底色。

水族社会中的水书先生，其书写一直在践行着这一态度。所表现出来的正是这种气韵。这种气韵原本是神本观念统领下的状态，却暗合了书法艺术最初始的基本气质。后人抄经书所谓的“净手”，也是在这种态度下书写出来的效果，也要契合这种气息。

２.讹变与神秘

在水书发展历程中，由于未存在钦定的统一规范，而是民间遵照先贤文字体势世代抄录典籍、口传心授的传承方式。所以，难免字形讹变现象比古汉字更为严重。加之部分文字存在反向侧向等书写，进一步加重了水书的神秘莫测。而这一现象的存在，并不是某个水书先生任意杜撰，而是这种水书神秘文化长期积累形成，并逐渐得到水书先贤群体的逐渐认同而保留下来的结果。

变化是为了方便实用，抑或无意讹传，但变化必须得到认同。变化而得不到认同的用字，会在传承过程中被摒弃；变化而得到认可的将在传承过程中被吸纳，最终形成讹变的固有字形。水书的字形讹变，除了书写水平不一或者工具变化等客观因素外，还有其主观因素，即变化是为了增添神秘感。人类世界与鬼神世界有所不同，神秘莫测方显神意的高深莫测。水书书写的典籍本身就神秘，这正是神本观念主导下的书写意识习惯。文字学中字形讹变的这一规律，在水书中得到充分表现。而讹变是手段，神秘才是目的。也可以说，这是水书先生长期书写意识所决定的。

在这种书写意识的执着追求下，经过不断地践行、不断地验证，往往在书写过程中出现意想不到的神奇效果。这种确定性的追求与不确定性的意外惊喜，恰恰是书法艺术的精髓所在。可以说，水书是从另一目的出发，却无意中契合了书法艺术所追求的独特韵味。

３.坚守与融合

水书的传承自古以来都采取秘传方式，只在同宗同道之间传授，轻易不示于外人。在运用与传承过程中，必须严格遵循先祖流传下来的整套观念与仪式规范。水书拜师授徒有着庄严肃穆的仪式：首先要祭拜水书先师陆铎公，祭品通常包括六条鱼、六杯酒、六副崭新的碗筷、六张新制的草凳，以及糯饭、甜酒等物，有的地方还要准备肉和豆腐，同时须摆放水书典籍与文房四宝。仪式中，水书先生诵读专门的祝词祭拜陆铎公,学徒则要向陆铎公和水书先生行跪拜大礼，整个过程庄重严肃，不可随意。这种拜师礼制与古代儒家传统相似，水族人对陆铎公的尊崇，正如对先师孔子一般。学徒拜师后，需一直跟随先生学习并参与各种祭祀、禳灾活动，通常要历经十几年甚至二十年才能逐渐出师。正是这种严格的传承方式和水族社会对水书的深切尊崇，使得千百年来民间水书的面貌基本保持不变，也成为忠诚传承先祖意志的根本保障。这种尊崇先祖、守望传统、坚守旧制的文化意识，至今仍深深根植于水书先生的传承和书写之中。

在坚定守护传统的前提下，水书也展现出适度的融合姿态。其坚守主要体现在文字构型层面，而融合则主要表现在笔法技巧上。随着时代变迁和与主流文化交流的增多，水书在后期出现了楷化现象，[11]其中对汉字楷书笔画提按、起收等书写规则的借鉴尤为明显。然而，水书的自源文字在构型上始终固守原有形态，历经千年而不变。无论是坚守传统还是融合创新，都需要在水书传承群体中获得广泛认同，而这种认同的达成并非易事。因为在水书文化中，坚守是本体，融合是应用——只有在不改变文字根本的前提下，技法上的变通才能被接受。这种“体用”关系的把握，正是水书在传承中保持活力又不失根本的关键所在。

中国书法的要义之一，也是在变与不变当中得以表现和发展。守望传统、坚守正统，是书法传承不变的重要特点，也是中国书法艺术深厚底蕴长期不变的前提。融合求变，则是在书法技艺具备坚实基础以后书法家尝试突破的探索，古称通变，未通则难变。变也是渐变的、局部的、有传承功底的，并不是随意妄变的涂抹，更不是对传统经典的推倒重来。

水书的坚守与融合，重在坚守，适度融合。以坚守为主、融合为辅。由此可见，水书书写具有书法遵循的规律。总之，水书作为华夏文化体系中的组成部分，其书写意识传承着古代文化的基因，具备与中国书法艺术表现观念相关联的可能。

四、水书书法的艺术表现

用水书进行书法尝试，是近年来的事。一直以来，水书书写没有上升为书法艺术，其主要的原因，除了缺少儒、道、释、法等文化观念的滋养以外，关键是水书传承渠道相对封闭，传承的规模很小。虽然水书在水家人心中的地位崇高，但水书先生的数量不多，彼此交流少，即便有交流，更多的也是书写内容与实用功能方面。当然，哪个水书先生的典籍写得工整美妙也会得到推崇，但是对推动文字书写向艺术化方向发展的动力始终不足。相比汉字书写，在主流社会中有科举推动，有体量庞大的文人群体导向，有长时期各种文化观念的精神孕育，加上是表意方块字的基因及书写工具，其书写上升为艺术成为必然。虽然水书没有自然地成为书法艺术，但是水书天然具备构型与工具的形质基础，又有部分古文化观念的长期孕育，只要遵循书法艺术的特征进行探索，也是有益的尝试。

中国书法，是用文字书写表现审美意趣的艺术。其中的文字书写，包括文字内容在内，都是手段。而表现出来的美学意味，才是其艺术的目的与价值所在。无论想表现什么样的书法神韵，都要遵循主体性与传承性的统一，形象性与意象性的统一，审美性与文字性的统一。这是书法艺术应有的特征。其中的主体性、形象性和审美性，是艺术的共性特征，加上传承性、意象性和文字性的统一，才是书法艺术区别于其他艺术的特征。若将水书书写作为书法艺术进行尝试，也必须具备这几个特征。

１.主体性与传承性的统一

艺术的主体性，其核心在于不可复制性，即唯一性。这种唯一性贯穿于艺术家的创作、艺术品的呈现以及欣赏者的感受之中。书法艺术不仅具备这一特性，更加强调传承性——注重传承脉络，强调继承脉络的清晰性。只有当主体性与传承性达到有机统一时，才能称之为真正的书法。

在书法领域，传承性远比主体性更难把握。一件缺乏清晰继承脉络的书写作品，即使看似独特、不可复制，也不能称之为书法——正如未学过书法的人所写的字虽有其独特性，却终究是未入门的字。审视书法作品，首先要看它的继承脉络：继承的是哪位书家或哪部经典的风格，出处从何而来，对经典的把握水平如何，这是首要的评判标准。在主体性与传承性的统一中，传承性是第一位的，这不仅是欣赏者需要面对的第一个问题，也是书写者绕不开的第一个关隘。然而，传承经典并非照搬照抄——照搬照抄只是临习阶段不可逾越的门槛，真正的传承是在反复临习和揣摩经典的基础上，归纳出经典的艺术特点，长期反复练习，做到心手相应，古人称之为“通会”。在水书的书法尝试中，同样要先对《水书》中的佳作进行深入临摹，体会其鲜明的书写特点，揣摩其中有利于艺术表现的可能性，唯有如此，才算契合书法的要义，具备创作的基础。

主体性彰显的过程，就是求变的过程。书法艺术创作既要有扎实的经典基础，又要具有书家个人的艺术表现，但这不等于将书法经典中的元素生硬拼凑——这种新瓶装旧酒的方式不算创作。在这一层次，主体性的重要性凸显出来。这种主体性表现并非书家的主观臆造,而是借鉴其他经典的某些元素进行适当融合。借鉴哪个经典、借鉴多少，这是书家的主体性选择,其中必有提炼：撷取韵味相近的特点，成功可能性大；撷取韵味相反的特点，成功可能性小。水书类似甲骨金文，书写意识和文字体式与之相近，因此水书的书法尝试宜从甲骨文和金文中选择风格相近的经典进行借鉴。水书楷化后，文字体式趋于多样，若在临摹阶段选用楷化以后的《水书》，亦可学习水族古文字以外的某个书法经典，然后将其与汉字书法中气息相近的经典相融合，当然这必须建立在扎实的汉字书法基础之上。

书法领域里这两者的有机统一，是传承意味鲜明与主体意味清晰的有机统一，而非传承意味与主体意味各占一半的简单拼凑。一件成功的书法作品，既要有扑面而来的经典韵味，又要有适当的新意和独到的艺术意蕴，两者的融合应是自然和谐的。水书书法尝试也应追求如此境界。作为书法尝试，不仅要让水族同胞尤其是水书先生接受，更重要的是要充分体现书法特质，获得书法群体的认可，至少要让人看到这是认真的书法尝试，而非故弄玄虚。

２.形象性与意象性的统一

凡是艺术都有形象性。对于书法艺术，其形象的含义，显然不像美术的形象，也不像文学的形象，而应该有它独特的含义。那么，书法的形象，无非就是文字的符号形象。书法更像音乐，只有音乐符号与旋律形象。这其中涉及形象与形象性之别，此处不再赘述。而书法艺术，以意象性来概括更为恰当。

这种意象性，应当包含“象-意-意象”的关系。简单理解，象，则指物象；意，则指意韵；意象，则是由物象形式而产生的意韵价值。书法的文字载体，发展到今天已经是抽象化了的文字符号，没有具体物象可言。文字中的象形字，也是抽象的象征，线条比绘画更加简练。这是典型的“立象以尽意”。[12]

对书法形象的理解，应从意象性入手。这包括从章法到结构，乃至笔画。以笔画为例，“横如千里阵云”[13]。横，是笔画形象；千里阵云，是妙笔令人联想到的物象；而其中蕴含的意象，我们可理解为“宽博、坦荡、从容”。“宽博、坦荡、从容”是由物象形式而产生的意韵价值。正是意象性的体现。又如“竖如万岁枯藤”，是竖的妙笔让人联想到万岁枯藤之象，而由此领会到的“高古、苍劲”才是此象之意，才是它的艺术意象。

抽象的文字书写，能做到象中有意、意中有象、以象见意，是书法的玄妙所在。书法要从笔画、结构、章法等技艺的综合表现，来体悟自然现象或社会现象的生命律动，这是书法的形象性与意象性的统一。水书中的象形字有一定比重，对此必须有清醒认识：图形文字毕竟是文字，它与绘画有质的区别。象形文字是线条简练的象征表达，这种图像文字同样有“立象以尽意”的内涵，绝对不是画出来的，是写出来的。水书书法尝试，应具有意象性的认知，并基于此认知不断揣摩和实践，要从笔画、结构和章法等方面注入书法理念，才能进入意象的佳境，达到形象性与意象性的统一。

３.审美性与文字性的统一

审美性是所有艺术的共性。作为书法艺术，它必须与文字性相统一。这是书法艺术的特性。

书法的审美性，与其他艺术大致相同。不同的是，书法追求的是一种韵味美，给人的感受也是一种意味的感受。它不像文学那么强烈，能让人或悲或喜。书法艺术给人的感受是韵味悠长的，是深入人心的。它是通过文字书写让人感受到自然生命律动的气息，它既是文字本身，又是文字以外的意味。品味书法的高境界，往往在字形以外，正如张怀瓘所说：“深知书者，惟见神采，不见字形。”接着他又说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”[14]可见，文字是载体，审美是目的，二者的有机统一才算书法。

文字是文化的重要载体，是一个民族文明的重要标志之一。文字性，应该是本民族的文字规律，包含书写习惯、字法笔法规范等。有文字的民族都有其文字体系，文字的法度是严肃的命题，必须遵守。书法领域中，错字别字漏字，乃至字法笔法错误，均视为硬伤而直接被否定。时下在民族文字的书法尝试中，有些作品具备多少书法理念和水平那另当别论，而为了迎合新词内容去臆造文字，无中生有，甚至堂而皇之地展出，造成本民族文字释读与研究的边缘化，也造成了艺术意味的边缘化，此风可休矣！艺术可以随心所欲，但前提是不能逾越规矩。书法家特别是书法先贤们在用甲骨文、金文进行书法创作时，甲骨文、金文时期没有出现的文字他们一律不用，这种严谨的态度是一种历史文化的责任担当。

追求美、体现美，是艺术的本质。但书法是文字书写规律之内的审美追求与探索，突破文字书写与发展规律这个底线，就不再是书法艺术。水书由于是水族民间传承，其中有大量的异体字，但只要是水书先生们认同的异体字，或者是水书典籍里有依据的文字，在书法创作中可以运用。这符合中国书法艺术的用字规律。脱离文字性的书法审美是不存在的。因此，在水书书法的尝试中，审美性与文字性的统一是又一个不可或缺的特征。

由此观之，水书作为书法意味表现，在遵循书法艺术特征的前提下，可以积极尝试。

五、结语

民族古文字，作为书法艺术尝试，只要具备书法形质与神采追求的关联条件，是可以挖掘和探索的。这是民族优秀传统文化创造性转化、创新性发展的需要，也是民众追求美的精神需要。探索过程中，与我国书法艺术观念相比，水书书写确有难以企及之处，但借鉴并植入书法艺术的观念与技法是可行的。其一，水族与古华夏民族原是共同体，虽呈多元，但仍是同一文化体系，借鉴是完全有理据的。其二，借鉴能守正而快速地提升水书书法的水平。其三，借鉴能让水书书法更加规范发展，并获得普遍的文化艺术价值认同。

以上仅仅谈及水书书法创作的粗略思考，若要使水书呈现书法意味、营造水书书法艺术的良好氛围，还任重道远。

（责任编辑：红梅）

参考文献：

[1] 韦宗林. 释读旁落的文明—水书文字研究[M]. 北京: 民族出版社, 2012: 202-212.

[2] 潘朝霖, 唐建荣. 水书文化研究[M]. 贵阳: 贵州民族出版社, 2009: 3.

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[4]潘朝霖,唐建荣.水书文化研究[M].贵阳: 贵州民族出版社,2009: 60-71.

[5] （南齐）王僧虔. 比京赞[M] // 历代书法论文选. 上海: 上海书画出版社, 1979: 62.

[6] 韦宗林. 释读旁落的文明—水书文字研究[M]. 北京: 民族出版社, 2012: 202-212.

[7] （汉）蔡邕. 九势[M] // 历代书法论文选. 上海: 上海书画出版社, 1979: 6.

[8] 韦宗林. 释读旁落的文明—水书文字研究[M]. 北京: 民族出版社, 2012: 42-43.

[9] 韦宗林. 释读旁落的文明—水书文字研究[M]. 北京: 民族出版社, 2012: 217-219.

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[11] 韦宗林. 释读旁落的文明—水书文字研究[M]. 北京: 民族出版社, 2012: 142.

[12] 周易·系辞上[M]. 北京: 中华书局, 2011: 599.

[13] （晋）卫烁. 笔阵图[M] // 历代书法论文选. 上海: 上海书画出版社, 1979: 21.

[14] （唐）张环瓘. 文字论[M] // 历代书法论文选. 上海: 上海书画出版社, 1979: 209.

The Calligraphic Artistry of Shuishu: Exploring Its Value in the Chinese National Community

WEI Zonglin

Abstract: This study addresses the question of whether Shuishu (the traditional writing system of the Shui ethnic group) can be developed as a form of calligraphic art. By exploring the theoretical basis through an examination of its formal-substantive elements, aesthetic characteristics in writing, and expressive connotations of individual Shuishu characters, this study employs methods including comparative analysis, visual corroboration, and textual research. The findings indicate that as an integral component of Chinese civilization, Shuishu embodies the core aesthetic principle of Chinese calligraphy—the unity of form and spirit—thus supporting exploratory attempts to develop it as a calligraphic art form. Such endeavors are not only essential for the innovative development of ethnic minority culture but also reflect the fulfillment of the public’s aesthetic needs.

Keywords: Shui ethnic group; Shuishu; Calligraphy; Exploration

注：原文刊载于《中国民族美术》2025年第4期

石涛  潇湘愁

（一）中国画的“中国精神”和“写意精神”

中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位，它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，不可能是纯技术的表现，更是民族文化精神的体现。中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化。这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象，也不限于个体世界，而是在“技进乎道”“技道统一”中，以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。因此，中国画很重要的观念就是写意精神，写意精神不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神是跟中国文化“天人合一”的“形从意”、“法从意”艺术法则、尊重个体生命的哲学精神相统一。

写意精神是中国画的核心精神，中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质都是“写意”的，写的是具体物象的象内、象外之意和画家主体的心中之意。中国画的写意精神之所以得到具体体现，主要来源之一是“书画同源”的艺术观念，是具有书写性的线条为中国画写意精神的体现提供了表现手段。

石 涛  兰石图

近一百多年来，在西画改造中国画观念的影响下，中国画的写意精神受到很大的消蚀和破坏，当前的中国画表现出严重的制作化、工艺化、写实化倾向，长此以往，中国画的文化基因和艺术精神必然会变异，真正的中国画也可能会从地球上消失！（当然相信不会消失）所以我们要深入理解和领会中国画的写意精神，守住中国画的文化精神底线。

明 徐渭 蕉石牡丹图 纸本水墨 120.6cmx58.4cm 上海博物馆藏

（二）中国画的“意象造型观”

在造型艺术中，全世界的绘画分两大类，一是以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画。两类各异，潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”因此，中西绘画的极则主要表现在造型观的绝然不同。科学思想决定了西画的写实造型观念，决定了它在断裂式变革中却始终不离其根——写实性；便决定了它对客体写实素描的造型手段，而且是在其艺术体系中占主导地位并具有独立训练的意义。中国画传统中从不使用“造型”和“素描”这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中。因此，关于中国绘画“意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实践了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。

二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行，以写实造型观代替中国画意象观，即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一的基本功力训练；在写实状物能力上虽有裨益，但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力，已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐渐变迁等因素，造成了中国画传承的空前危机。其问题的要害在于：在几十年的教学中，造型观念、造型方法被西画代替的同时，将素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离，导致了不少人拿毛笔、水墨画素描的后果。

潘天寿  春深燕子飞

中国画自身的生命力及其博大精深的文化底蕴，决定着它可持续自律发展的无限性和融纳百川的可能性。至于中西绘画之争，亦可休矣！如能遵照潘天寿先生的“拉开距离”论，明确文化立场，“两端深入”（潘公凯）；不论是西画的民族化，还是中西融合、“以西润中”（薛永年）或传统出新，只要坚持本体艺术之道，并深明“技”必从“道”之理，做好互用因素的艺术语言转化。在这个前提下，不管是“中西融合”、“以西润中”、“以中国画改造西画”抑或是传统出新，都是可行的，合理的，也只这样才能出现中华艺术多元繁荣的新局面。

张立辰作品

（三）中国画的“笔墨结构”

中国画笔墨结构的基础元素是中国书画的“一笔”功夫。中国书画最基本的“一笔”中包涵着非常丰富的文化内涵和审美意蕴，有独立的审美价值，是典型的“中国功夫”。中国书画的“一笔”，讲究要有笔法，有了笔法，意自法生，自然就有了“笔意”，中国画“千状万态，笔简而意足”（欧阳修）。中国画的一点一线、一笔一墨除了有其独立的审美价值外，还有很高的状物功能。笔法、笔意已为中国画的意象状物能力奠定了基础，足以神明地将法、意、形统一于“技”“道”合一的法则之中，成为独特的意象造型体系的构成因素。由于笔法、笔意通神、通道、通造化，物形、物态、物神必在其中。笔法的严正来自哲思、物理，用笔有神、妙、奇、巧之功技，意境深邃，气韵在胸，为意象立，“心随笔运”、“取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。这也是中国画“不似致似”（黄宾虹）的法理。中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神情气度和形、质、动的必要因素，这就是中国画的艺术观及“造型”观。一笔一墨形态中的文化内涵，即为中国画的哲思文理之道。所以，中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴含着中国文化的特质和中国画的意象精神，一笔一墨皆是学问修养，此为中国画之独到，其他画种未涉足之领域。另外，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。说起个性，人人都有，但将个性融入自己的艺术之中，在一笔一墨中表现出来是极难的事情，个性既要鲜明、本真，格调高雅，不要故作姿态，并能将它寓于民族性、现代性和本体艺术的特征之中，方可成功；获得个性与艺匠的融通，达到出神入化之境。

什么是“笔墨结构”？有了最高质量和最大含量的“一笔”，以形态丰富各异的一笔一墨为因子，通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成有机的排列组合，形成一定的韵律和节奏，构成完美的“意象造型”，包括空间在内的虚实境界，加上题跋钤印，从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家艺匠、气质鲜明个性及艺术品格的完整画“体”——即画面从局部到整体，从形象到空间的整体笔墨结构。对创作而言，是审美主题的物化，同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介，亦为鉴定、批评作品真赝高低的首要因素。所谓“笔墨结构”，其内在结构的理法来自两个方面，一是表现物象结构，依据物理的形、质、动概括出来的点、线形态在自然生长规律的制约下进行的组合；二是笔法、笔意在运动间与表现画体意象统一中的衔接、对比、转换、渗透和行气的节奏韵律，并与主题精神结合形成的笔墨组合形式。以上两个方面的结构特征在形与神、理与法、技与道的高度结合完美统一下，形成了中国画极为丰富、极高表现力的艺术程式。

说起“程式”，中国艺术多具程式。中国画、戏曲、诗词包括许多民间技艺，中国人玩什么都玩得很精，均有高度程式。我认为凡艺术发展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表着艺术体系、规律的成熟与完善，代表着高级性和经典性。我们从事中国画创作就必须通过程式寻找艺术规律，既由“度物得道”，再“度法思道”，由“道”进“技”，“技”“道”统一。

潘天寿 墨荷

（四）中国画的“黑白韬略”和“开合战略”

在中国画的笔墨结构中，有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的黑白、空间、虚实、呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转、合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终意旨。中国画的“黑白韬略”来自于传统哲学的阴阳、黑白观念，老子的“知白守黑”，成为画中布黑用白的法则，因此发生发展了中国绘画的多种对比关系。黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么？可以说“画黑白”。在黑白对比、黑白塑形中，空白本身就有形，并分虚实，同时又决定着画体的捭阖造型，其中空白的实虚也是关键，实空白决定形体分割，虚空白决定形体的虚实、空灵、厚度和丰富性。同时，空白还关系到画内画外气量的吞吐，从而满足我们的审美需求。

中国画的不写实，意象表现中往往“画意不画形”、“画气不画形”，“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”之中，“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线，在画内外跌宕、起伏的起、承、转、合的大小开合的关系之中。

张立辰作品

（图片由AI生成）

一

艺术是生活中美的集中呈现，审美是艺术的根本属性。从本源上看，美来源于实践，是先民通过反复实践找到目的性与规律性相统一的“度”，从而“产生无往而不适的心理自由感”[2]。这种自由的形式美感，一方面作用于人的情感和心理，进入艺术领域；另一方面被理性化为几何图形、数学曲线、方程式等可以量化表达的逻辑形式，进入科学领域。因此，二者具有内在的同一性。比如，2019年11月“中国教育在线”网站发布一则消息：扬州高等职业技术学校一位名叫朱中海的数学教师，用双曲线、抛物线等函数曲线创作了《舞动的函数》系列画作，让学生感受到曲线之美，从而提高教学效果[3]。随着人类的进步，美的形式越来越多样，结构、类型也多种多样。恰如朱中海老师创作的系列画作，用数学曲线、几何图形等美的形式，解决各类问题，形成一个多姿多彩、琳琅满目的世界。

从美的本源上来看，这些美的形式也必然有自己内在的数理逻辑，可通过不同媒介，由不同的艺术家基于自己独有的认知、理解、情感和想象等内在因素集中呈现出来，就产生了分属各个艺术门类、风格各异的艺术作品。只是有些已经有对应的“方程式”等易于把握的形式；有些因过于复杂、偶发，与情感因素结合紧密，还存在于人们的感性经验中，需要反复操作、训练、感悟才能把握。这个过程可能很漫长、艰难，但终究可以为人所把握。也就是说，科学和艺术统一于审美，统一于自由的形式，统一于内在的数理逻辑。这就为AI参与艺术创作提供了美学依据，也描绘了其发展的前景。

AI艺术作品生成机理与艺术创作规律在某种程度上具有相通性。AI依靠大数据、算法、算力等进行工作，会把事理、情理逻辑归于方程、概率等数理逻辑，达到合目的性与合规律性的统一。AI依靠的大数据，遵循的规律性，就包含着美的结构形式。比如，Sora在图像生成方面的优势已经显现，将为影视制作提供很多便利；“豆包”可以凭一张风景照片生成一幅水墨画；Deepseek、文心一言等写作大模型可以根据关键词写出诗词、编写出故事，等等。可以想象，随着算法的改进、训练的深入，其生成作品的质量、速度都还有很大的提升空间，从而对艺术创作产生诸多影响。其一，文艺创作中一些较容易通过算法解决或部分解决的环节，将会被AI取代。比如，相对简单的工艺设计，用于满足一般艺术欣赏需求的绘画、音乐等。更多的是提供初步的构思、形象，为创作者提供有益的启发、可能的选项、修正的“模坯”，如动画形象设计、故事的编写等。其二，创作效率大幅提升。一部百万字小说，一位成熟的专职作家至少需要一年半才能完成，现在借助AI写作大模型，一个半月即可完成，其间作家要做的是出创意、发指令、统合修改润色等。其三，艺术创作的门槛大幅度降低。借助AI，人人都能依靠创意进行创作，成本大幅度下降，普通作品更容易产出，从而带来艺术活动群体的扩大，也为人们的娱乐提供更多选择。其四，创作者价值实现出现两极分化的趋势。前三个方面综合作用，将使创意能力、艺术形塑能力强的优秀文艺家的创作质量和数量大幅提升，而一些创意能力弱的普通创作者，特别是某些领域的“枪手”类的创作参与者，将很难再有实现创作价值的空间。那些作风浮夸、作品缺少真情实感的，那些创意贫乏、习惯于照猫画虎的，那些为完成任务四处拼凑的，那些跟风走同质化路线的创作，必然会被取代。

总之，AI作为当前最具变革推动力的新工具，已经开始影响文艺领域创作，这势必将带来全新的创作生态，从而对一些文艺工作者的生存发展带来现实的挑战。

二

挑战来自AI生成与艺术创作在美学原理上具有内在相通性的一面，而要应对挑战，就要研究其不同的一面，研究这位新“对手”的局限，才能有针对性地“出招”。从艺术创作的本质和规律上看，有几道门槛是AI难以迈过的。

第一，创作的主体实践性。艺术创作的过程是创作者的实践过程，艺术的本体“审美意象”在这一过程中产生，而后再通过技艺形成作品传递给欣赏者。即先感动自己，再感动别人。比如，写小说一定是将获取的素材、生活中的感动，结合自己的思想观念、人生理想等元素，形成人物形象和故事结构、情节，而后用恰当的文字表达出来。这个过程具有主体实践性，其包括两方面的内涵。一方面是艺术创作要以创作者的社会生活实践为基础，并且在实践中产生的认知、观念、情感、想象等因素，会影响从“眼中之竹”——观察到的现实事物、到“胸中之竹”——形成审美意象、再到“手中之竹”——完成艺术作品的整个创作过程。这种生活实践的支撑是深厚情感的基础，是即时在场体验感的来源，是作品内涵深刻、生动感人的保障。如韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》、欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《江城子·密州出猎》等，都是这方面的代表之作。另一方面，艺术创作过程本身也是实践的，是创作者对生活情景的清晰感知和审美意象的形象表达。这是一个高度统一的过程，即朱光潜所说“寻思必同时是寻言，寻言亦必同时是寻思”[4]，其本质上是行动的。在这个过程中，创作者会表现出高度的主体性和能动性。可能是触景生情、有感而发、一挥而就，也可能是“两句三年得，一吟双泪流”，既是创作者又是欣赏者，进行反复推敲打磨才臻于完美。比如，京剧《白蛇传》“水漫金山”后“断桥相会”的片段，白素贞用手指狠狠地点向跪着的许仙的脑门，接着又不自觉地连忙将他拉起，以防其摔倒，把那种又爱又恨、情不自禁的复杂心理表现得淋漓尽致。这其中动作、表情、唱腔“度”的把握和配合，都是在现场表演中完成的，并且每次表演都是一次挑战，非千锤百炼的“角儿”难以达到炉火纯青的程度。

可见，艺术创作是一个立足实践性、感悟规律性、把握行动“度”的过程，其审美境界的达成基于创作主体经验的积淀，不可替代，而不仅仅取决于“数据库”的大小和思维能力的高低，否则，那位学识渊博、善于用典的辛弃疾也不会发出“少年不识愁滋味”，“为赋新词强说愁”（《丑奴儿·书博山道中壁》）的感慨。也就是说，艺术创作中的美感是创作者实践中的亲身感悟，离开社会实践、艺术实践，离开情感丰富、具有高度能动性的创作主体，仅靠机械的“思维”活动是不能胜任的。

这正是AI的短板。AI是依赖数据、算法与算力而存在的“机器”，可作为人的助手依据指令而工作，不具备行为的主体性，不会产生“从0到1”的创意，也没有原生的情感力量。如果创作者只是就某种意图、设想或者心绪下指令，AI也只能根据参与训练的数据资源，按照算法逻辑进行组合，这显然脱离了艺术实践，成了纯粹的思维的加工过程。凭借资源中原有的艺术元素，即便能创造些许共鸣，但真正的艺术创作中那种来自创作者的即时在场感，那种情景交融、感动人心的审美意象无从产生，艺术的美感也会大打折扣。对于成熟的欣赏者来说，是逻辑的拼接还是意象的呈现会一目了然。比如，同样是抒发“怀才不遇、心有不甘”的感慨，李白是“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然……长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》），AI生成的则可能是“常恨才疏难遂志，更嗟运蹇不怜穷……自笑痴心人未识，惟将块垒寄丝桐”（Deepseek生成）。显然，后者难有前者的宏大气象、积极心态、即时在场感和情景交融的气质。有人感到AI“小冰”创作的诗集《阳光失去了玻璃窗》中不难找到汪静之、冰心、李金发、徐志摩等一批著名诗人的习惯用语，就很容易理解了。这还表现在书写“朦胧”的容易，描摹“清晰”的难，这就有点“画鬼容易画人难”的味道了。

第二，“立象尽意”的本体性。艺术的本体是审美意象[5]。审美意象很多时候难以被简单言说，这是艺术的一大特点。“诗言志”中的“志”，就是审美意象。意思是说，有些情感和审美意象是难以用概念性的话语来充分表达的，只能借助某种载体和形式来抒发，特别是一些深广博大或者精细微妙的情感，往往是“欲说还休，欲说还休”（《丑奴儿·书博山道中壁》），实在难以言说或不愿言说，只能借景抒怀。所以古人说，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”[6]。“立象尽意”，就是用艺术形象表达想要说的话，以获得简洁通达的效果。这是艺术表意功能的思想渊源。用语言解读艺术作品的内涵，一首七律诗可能要花上百千言还未必能说得清楚。也就是说，艺术形象的表现力是超语言的，并且可以从多个不同的角度去理解，即所谓的“诗无达诂”。

AI生成作品是需要明确指令的，而对于艺术创作来说，有些情感和意象，如果能用语言很简洁地说清楚，艺术呈现还有什么意义呢？这本身就隐含着悖论。在影视剧创作过程中，导演面对演员这样的又一层创作者，往往都要耐心解说，反复沟通、互动，才能达到自己的创作意图，其中就包含对演员再创作的欣赏、尊重、包容，以弥补自己表达的不足。而AI尚不具备“演员”的感受力和能动性，人类在向AI发出创作指令时，生成作品质量的“打折”似乎难以避免。更何况，将创作意图化作准确的指令，对不少创作者来说本非易事，又怎么指望AI产生出气韵生动的作品呢？

第三，个体感发的独创性。从根本上说，艺术创作是个体行为，其独创性主要出于以下几点。其一是不断变化的生活情景。审美意象是情景交融的产物，“情”是指创作者的内在情感，“景”是指外部的环境条件，而这两个方面都是不断变化的，用电影《乱世佳人》剧终时女主人公的话说，“明天又是新的一天”。那么，优秀的艺术作品也一定是创新的。其二是创作者的独一无二。创作者的先天禀赋、后天修养各不相同，文化心理结构相差很大。有的是能够学习的，如知识储备；有的是无法学习的，如个人特有的性格、阅历等。特别是优秀之作需要特别的天赋、灵气，而这无论如何是无法被模仿、复制的，是学不来的。其三是艺术感兴的偶然性。艺术创作与创作者的感知、想象、欲望、情感等多种因素有关，到底哪些因素与所处的情景高度契合，占多大的配比，具有很强的偶然性；创作者遇到什么样的环境能够产生怎样的艺术感兴、创作冲动，也有很强的偶然性，情景交融往往就发生在刹那间。以上几点，都决定了艺术创作是无法之法，一些作品汪洋恣肆、让人叫绝，又是那样的合情合理，原因就在于它有无限的选择可能性。每一次艺术感兴，都具有独创性。比如，同样是看到落日，柳永是“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意”（《蝶恋花·伫倚危楼风细细》），辛弃疾则是“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”（《水龙吟·登建康赏心亭》），完全不同的心绪，也就有完全不同的意象、格调和内涵。同样是看到梅花，陆游和毛泽东的《卜算子·咏梅》意境迥异，亦是同理。

从根本上说，这种个体感发的独创性是人脑的“灵性”决定的，是人脑长于归纳、顿悟等思维特点决定的。在未来相当长的时间内，AI还无法达到。AI存储信息海量，会超过一般人的知识储备，但它不具备一位优秀创作者对宇宙、历史和人生的不间断体验。这些体验有些以知识形态存在，有些则是感受、情感、美的形式的积淀，不知什么时候就能被激活。人的精神世界同样是极为丰富的“小宇宙”，并且是独一无二的存在。AI的运算速度虽快，但缺少人脑特有的“灵气”。比如，诗的创作，创作者的观照视野越是博大宏阔、情感心理越是微妙复杂，情景交融的“一刹那”越是灵光乍现，AI越是难以模仿。比如陈子昂的《登幽州台歌》，杜甫的《登高》，都具有这种特点。AI可以融合多种算法，变得更为“聪明”，但其运行仍免不了数理计算的“机械”色彩，对所储存信息的运用也终归是有限的，而人脑的艺术感兴是在“美的形式”心理积淀基础上的再创造，可以信马由缰的，是无限的。正如电影《刘三姐》中的一句唱词，“山歌都是心中出，哪有船装水载来”。有书无“心”，书再多也只是素材。“心中出”，就是灵性在起作用，是AI难以企及的。

综上所述，面对艺术的“本真”，AI在创作中的作用是有局限的。当然，这种局限只是与高度遵循艺术创作规律的优秀文艺家相对比产生，不是泛泛而谈的。正是这点局限，预示着有志于艺术创作的人们今后努力的方向。

三

从以上可以看出，应对AI挑战的方向，就是切实回归艺术本体、把“人”的独特优势发挥到极致的方向。只有虔诚地尊重艺术创作规律，艺术创作中“人”的价值才能得以“保值”。文艺工作者可以从以下三个方面进一步加强。

第一，自觉追求创作过程的感动和愉悦。要把艺术创作作为一种爱好乃至生活的一部分，自觉追求享受创作过程中的审美体验，如追求“豁然开朗”“入戏”“迷狂”等状态和感觉。这是创作主体实践性的充分展现，那种主客一体、物我两忘、天人合一的感受，那种真情实感的抒发，有着AI无法达到的高度。如果创作者能够产生不吐不快的情感冲动，就不需要AI来代劳，如即兴赋诗；即便要借助AI的力量，也应把握“动情”的标准，带着内心的感动、饱满的热情投入素材、“模坯”的选择和雕琢，不达标准誓不罢休。从另一方面来说，这样充分地“感动自己”，也就具备了感动别人的前提，具备了价值实现的基础。文艺创作有很多来自非专业、非职业的创作者，但他们发自内心的热爱，促使他们沉浸其中，极力排除无谓的干扰，一切按照心中的真切感受，严把艺术质量关，创作出很多叫好又叫座的精品。可以想象，AI时代真正能够立得住的文艺家，必须是不折不扣的文艺爱好者、力行者，必须是真正具备“主体艺格”的创作者。

第二，注重对现实的观照和体悟。作品立意高不高，气势大不大，构思精不精妙，都属于创意要解决的问题。相对AI来说，创意能力是作为“人”的创作者最大的优势。没有这个优势，无异于向AI投降。而创意是一种创造性劳动，要确保它的高超，不仅需要相应的文化艺术素养，而且更要有对社会现实的观照和亲身参与社会实践后产生的体悟。这既包括从整体上对时代精神的感受，也包括对个体生活境遇及心理的洞悉。“因为这种‘社会氛围’能集中表现社会的潮流、时代的气息、生活的本质，它和人们的命运、需要、期待交织在一起……从而具有深刻的人生意味。”[7]可以说，不具备高度的现实感受力的文艺家，不会成为一流的文艺家。应对AI带来的挑战，就应以扎实的作风深入社会生活，既从宏观上全面感知时代精神气象、优秀文化的发展方向，又从微观上感受社会转型期、激烈的竞争环境中人们的急难愁盼、喜怒哀乐，从现实生活中全面汲取营养，孕育真情实感，激发灵性灵感，以便推出有精神高度、思想深度、现实温度，能够引起广泛共鸣的创意和作品。只有这样，文艺创作者才能真正立于不败之地。

第三，主动提升艺术素养和技艺。人类的创作能力是在一定天赋基础上后天学习、实践的结果，是知识、观念乃至美的形式的积淀。人的创作和鉴赏水平不会超出其已有的知识和经验，所有的积淀都与艺术的感兴有关，自然是多多益善。特别是美的积淀，对艺术创作尤为重要。美的形式多种多样，积淀到一定程度会产生无穷的创造力，这是靠数理逻辑工作的AI无法企及的。爱因斯坦曾说，“我相信直觉和灵感”，“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”[8]。他所说的“想象力”，实质上就是美的启迪，即李泽厚所说的“以美启真”[9]。也就是说，应对AI的挑战，应自觉提升艺术素养，不但要加强相关知识的积累，提升理论水平和认知能力，还应加强艺术实践，接受更多的熏陶，不断积累艺术体验和审美经验，增进对美的形式的吸收内化，以涵育无穷的艺术创造力。同时，“文非至工，则不可以为神”[10]，经过千锤百炼磨炼出的匠人品格是打造上乘之作的必要条件。运用好AI，创作者自身必须具备高超的技艺，既能统观全局，又能着力于细微。增进技艺的实质就是提高美的形式把控力，即艺术塑形能力。也就是说，只有通过技艺训练，强化对“度”的把握能力，把天赋的“灵性”挖掘出来，才能把内心的审美意象呈现出来。这个训练过程是实操性的，容不得半点虚假。特别是一些环节可由AI代劳的情况下，这种锻炼更需要自觉性和克制力，更需要身体力行、精益求精，否则就难以形成深厚的功力，也就无法很好地应用AI这个助手。

综上所述，若能将文艺工作者面对的来自人工智能的压力，变为真诚尊重艺术创作规律的动力，促进整个文艺创作生态的优化，可能是AI除了工具贡献外一个同样重要的“心理”和社会贡献。当然，整个创作生态的优化除了需要创作者的“觉悟”，还需要受众欣赏水平的整体提升。当然这将是一个漫长的过程，需要社会各界共同努力。

注释

[1]1931年爱因斯坦在美国加利福尼亚理工学院的讲话。侯捷玲编注：《世界名人演讲名篇精萃》，广西民族出版社1992年版，页32。

[2]李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，生活·读书·新知三联书店2003年版，页11。

[3]参见王玮、陈咏：《数学老师用“函数曲线”绘出美图太美了！学生舍不得擦黑板》，《扬子晚报》2019年11月22日第7版。

[4]朱光潜：《诗论》，北京出版社2009年版，页90。

[5]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，页235。

[6]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，页70。

[7][9]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，生活·读书·新知三联书店2008年版，页405，423。

[8]许良英等编译：《爱因斯坦文集（增补本）》第1卷，商务印书馆2009年版，页409。

[10]（明）方孝孺著，徐光大点校：《方孝孺集》（中），浙江古籍出版社2013年版，页459。

（作者：袁正领，中国文联文艺评论中心副主任、副研究员，中国文艺评论家协会副秘书长）

关键词：书法艺术；酝意；笔法与技艺；书体学习；技法与字形；结构与排版；书气鉴赏；文化传承；情感表达

1.酝意:落书未始之要

书法艺术不仅仅是文字的呈现，更是一种情感与精神的表达，被称作“笔墨之舞”。在这种艺术形式中，酝意这一阶段扮演着至关重要的角色。酝意，即在实际动笔前对作品进行深思熟虑，是创作过程中的初步而重要的一步。书法被视为中国传统文化的灵魂，其深度和复杂性远超文字的表面意义。以下，我将从酝意在书法创作中的核心作用、有效的酝意技巧以及如何将这些理念融入创作中来进行探讨。

酝意在书法中的核心作用显而易见。它为书法作品设定了情感和风格的基调，使创作者能够在心理和情感上与即将创作的作品产生连接。通过深入的酝意，书法家将个人的情感体验和审美理念注入作品中，赋予其独特的艺术生命力，从而提升作品的情感深度和艺术层次。

有效的酝意技巧对提升书法作品的整体质量至关重要。常见的酝意技巧包括“心绘技法”，即在心中构建完整的作品视觉和情感图像后再下笔，这有助于提升作品的整体协调和美感。另一种技巧是“历史沉浸法”，通过深入研究和模仿历史上的书法杰作，书法家不仅可以学习到古代大师的笔触和情感表达，还可以将这些元素创造性地融入自己的作品中。

书法理论里常言“意在笔先，字居心后”，画论里也常说“意在笔先，胸有成竹”。创作之前固然先要有一个意象，创作时将当初的“意”加以修改、变化，使得作品有一种辩证的交互相生作用。怀素《自叙帖》所引用戴叔伦的绝句中提到：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知”其所言，心和手互相引发，互相刺激，将心中的情感意象付诸纸笔达到具象化的效果，这更是书家所追求的酝意境界。

将酝意融入书法创作的过程不仅仅是技术层面的考虑，更是一种艺术创作的哲学思考。在酝意阶段，书法家应全面考虑作品的主题、风格、布局等多个方面，以确保作品不仅是为技术上的精湛，更在艺术表达上具有深刻的内涵和感染力。这一过程中，创作者的个人见解和创新精神是不可或缺的，它们使得每一件作品都成为一种独特的文化传达。

通过酝意，书法家们不仅塑造了作品的外在形式，更通过笔墨传递了深层的情感和文化意义，使书法不断地在传统与创新之间得以传承和发展。

2.探索书法艺术的精髓：笔法与技艺的深度运用

书法艺术在中国文化中占据着不可替代的重要地位，它不仅是书写文字的技艺，更是深刻情感与审美表达的一种方式。精通笔法及其背后的技艺对于书法创作极为关键，这些技能可直接塑造作品的情感深度和视觉效果。

在书法创作中，精准而生动的笔法能够赋予文字以灵动的生命力，进而深化艺术的意境。优秀的书法不仅展示了文字的形态之美，更通过每一笔每一画传递书法家的情感态度和精神追求。例如，王羲之的《兰亭序》通过其笔触的流畅和结构的活力展现了书法的至高美感，而颜真卿的《多宝塔碑》则通过坚实有力的笔势表达出雄浑的气势。

为了实际提升书法技艺，需要采取多方面的系统训练和实践方法，涵盖从基础技能的培养到创新尝试的探索。以下是详细的改进方向和方法：

2.1综合技术训练

书法技艺的提升始于对基础笔画的精练。这包括从每一笔的起落、转折到收笔的详细练习，每个步骤都不断重复以增强笔法的准确性和表达力。此外，临摹历史上的书法杰作是理解和掌握高级技巧的重要途径。通过模仿古代大师的作品，不仅可以学习其技术，更能深入理解他们如何通过笔触和墨色的控制来表达深层情感，这一过程能够帮助书法爱好者在复制形式之外，触及作品的精神和情感核心。

2.2深化艺术性理解

书法艺术的深度理解需要广泛的理论知识和风格分析。通过系统地学习书法的历史、不同流派的发展以及技法的变迁，书法爱好者能够更好地理解各种书法风格的艺术特点和美学价值。同时，分析不同书法家的作品，理解他们如何通过笔法和布局来展现个人独特的艺术风格，这更有助于书法爱好者发展自己的创作个性和风格。

2.3持续的创作实践与反思

定期创作新的书法作品是技能提升的关键。实际应用所学的技术和理论，通过不断的实践来细化技艺并调整创作方法。每完成一件作品后，进行深入的自我反思，识别优点和不足，不断调整和优化创作过程。同时，也应与经验丰富的书法家进行交流和学习，通过他们的指导和反馈，加速技能的提升和艺术见解的深化。

2.4创新尝试与个性化表达

在掌握传统书法技艺的基础上，积极尝试融入现代元素和新技术，探索个性化的艺术表达方式。参与书法展览或比赛，将作品展示给公众和专家，从他们的反馈中获取灵感和改进建议，这不仅可以提高作品的知名度，也是推动个人艺术成长的重要方式。

通过这些全面而深入的训练与实践，书法艺术家的技术水平和艺术表达能力将得到显著提升，最终不仅在技艺上达到高水平，更能在艺术创作上实现自我超越，推动书法艺术的持续创新和发展。

3.书体学习与风格发展：书法艺术的个性化表达

书法艺术的独特魅力在于其丰富多样的书体风格，这不仅体现了深厚的文化内涵，还展示了书法家的个性和技艺。掌握不同书体的特性对于书法家来说是发展个性化艺术表达的关键。

书体学习的策略深植于对每种书体独特历史和技术背景的理解。例如，楷书以其规整严谨而著称，适合正式文书；而草书则以自由奔放闻名，常用于艺术表达。书法新手应从楷书入手，逐渐拓展到行书和草书，通过实践来扩宽自己的书法视野和深度。

实践提升方面，临摹经典作品是书法学习的基础，这可帮助书法家掌握不同书体的笔法和结构。定期的创作不仅是技能练习，更是个人风格发展的试金石。此外，深入研究书法理论和分析大师作品，可以帮助书法家理解不同风格是如何通过笔法和布局来表现的，从而激发个人的创造力。

在个性化表达上，书法家应尝试将现代元素融入传统书法，探索新的表达方式，如使用新材料或数字技术。融合不同书体的元素以创造独特个人风格，这不仅是形式上的创新，更是一种对传统书法精神的现代诠释。

书法技艺的提升依赖于持续的实践和练习。通过不断的书写，书法家可以逐步精进对笔触和墨色的控制。参与书法社群和工作坊，接受反馈和启发，也是技艺进步不可或缺的一环。

系统的训练、深入的学习与持续的实践是书法艺术提升的三大支柱。通过这些方法，书法家不仅能够深化技术能力，更能将个人情感和审美融入作品，使其作品不仅富有文化内涵，也展示了鲜明的个人艺术风格。

4.技法与字形：书法艺术的基础与创新

在书法艺术中，技法与字形是创作的核心。要精通这些技能，不仅需要理解它们的艺术基础，还需通过有目的的练习和实践来不断提升。

4.1系统学习与重复练习

基础笔法是所有复杂技法的基础，书法学习者应从学习基本笔画开始，如点、横、竖、撇、捺等。通过反复练习，逐步提升笔触的准确度和表达力。每日设定练习时间，持续练习，如同练习音乐乐器一般，日积月累以达成精进。

4.2分析大师作品

选择特定的书法大师作品进行深入分析和临摹。例如，通过临摹王羲之的《兰亭序》，学习如何运用中锋技法处理不同字形的变化；或临摹颜真卿的作品，理解其如何通过侧锋技法表达强烈情感。通过模仿学习大师的笔法，理解其背后的艺术逻辑和情感表达。

4.3技法的变化与创新

在掌握传统技法的基础上，尝试将现代元素和个人创新融入书法创作中。例如，可以尝试使用不同的笔材和纸张，或者将传统笔法与现代抽象艺术元素结合，创造独特的个人风格。

4.4专题工作坊与课程

参加专业的书法工作坊和课程，从经验丰富的书法家那里学习高级技巧。这些环境提供了实时反馈和指导，有助于快速提升技术水平和艺术表达。

4.5建立个人作品集

定期创建和审视个人作品集，评估自己的技术进步和艺术表现。这不仅有助于监督自我学习进度，也是建立个人艺术风格的重要过程。

通过这些方法，书法学习者可以全面提升技法与字形的掌握，将传统书法技艺提升到新的艺术高度，同时也能将个人的创新思维融入书法作品中，展现独特的艺术魅力。

5.结构、大小字与墨色：书法中的艺术处理及实践方法

在书法艺术中，精细的结构设计、恰当的大小字运用以及墨色的精准控制共同构成了作品的艺术魅力。这些元素的技术熟练度和创新应用直接影响着作品的情感深度和视觉效果。因此，书法家需要通过系统化的训练和持续的实践来提升这些技能。

5.1结构和布局

书法的结构是确保作品视觉平衡和美感的基础。书法家应从学习传统的布局开始，比如理解经典作品中字的排列和组合是如何实现视觉上的和谐。实际操作中，可以通过制作多种布局草稿，比较不同布局对视觉效果的影响，逐步找到符合自己艺术直觉的结构。此外，参考古代书法大师对结构的处理方法，如王羲之的“数体俱入”原则，可以启发自己在作品中创造出动态的结构变化。

5.2大小字的应用

在实际书写中，通过变化字的大小来加强作品的表达力和节奏感是一种常见的技术。书法家可以设置特定的练习，如在一幅作品中刻意放大关键字，以此来练习如何通过大小变化吸引观众的注意力，并增强作品的情感表达。通过这种方法，书法家不仅能够提高对作品整体布局的控制力，还能更好地在作品中传达其主题和情感。

5.3墨色控制

墨色的深浅和干湿对书法作品的美感有着决定性的影响。书法家应该通过实验不同浓度的墨水和不同吸墨性的纸张来找到最合适的墨色搭配。此外，通过变化笔速和笔力来控制墨色的浓淡，是提升书法表现力的关键技巧。定期进行墨色控制的练习，如从极浓到极淡的渐变练习，可以帮助书法家更精确地控制墨色的运用。

5.4综合实践和创新

将结构、大小字和墨色的控制技巧综合应用到创作中，是提升书法艺术的重要步骤。书法家应不断尝试将这些元素以新颖的方式结合起来，创作出具有个性和时代感的作品。经常性参与书法展览和比赛，接受公众和同行的评价，可以为书法家提供新的视角和创作灵感。

通过这些具体的训练和实践方法，书法家能够在遵循传统的同时，展现出鲜明的个人艺术风格，不断推动自身的书法艺术向更高的艺术水平发展。

6.书法章法：格局与排版的视觉、情感艺术

在书法艺术中，书法章法的格局与排版不仅是技术层面的安排，而且深刻影响着作品的审美效果和情感传递。良好的格局和排版能够增强作品的视觉美感和艺术表现力，是书法创作中不可忽视的重要元素。

书法作品的格局主要负责维持作品的整体和谐与统一感，它通过控制字体的大小、位置和间隔来达成这一目标。优秀的书法布局能够引导观众的视线流动，自然地从作品的一端流向另一端，这种视觉的流动性不仅使得阅读成为一种享受，也加深了作品的表现力。此外，恰当的留白与空间分布是体现书法美学的精髓，它们为作品带来空间的美感和层次的丰富性，也是表达书法家情感和意境的重要方式。

在排版方面，书法家可以根据作品的风格和内容选择不同的布局方式。传统上，书法作品多采用纵向排列，这种布局符合汉字的书写习惯，并展现了一种古典的美感。而现代书法则开放于更多样化的排版方式，包括横排、圆排等，这些创新的布局方式不仅迎合了现代人的审美观，也为书法艺术的发展注入了新的活力。书法作品中的篇章布局、标题设置和落款等元素，都需精心设计以确保整体的协调与美观。

格局与排版的巧妙运用是书法家展现个性和风格的舞台。通过独特的布局设计，书法家不仅可以展示自己的技艺，还能够使作品在众多书法作品中脱颖而出，具有强烈的个性标识。同时，合理而富有创意的排版设计能够提供更为舒适的阅读体验，使观者能够更深入地感受作品的艺术韵味和文化内涵。

章法还涉及款识、落款以及印章的布放。章法是书法艺术的重要组成部分，它不仅要求每个单字写得好，而且需要将多个字组合成一个整体，以达到艺术上的和谐与美观。在书法实践中，章法的掌握被视为一个较难且需要长时间实践的阶段。

在整幅作品中，单竖排，多排之间，虚实、离合、聚散、黑白四者都有，四要素相互融合，相互影响。虚实也可是黑白，聚散也可是离合。

明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章法在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。

书法章法的格局和排版是书法创作中极其重要的一部分。它不仅关乎技术的掌握，更关乎艺术的表达和文化的传承。书法家通过对这些元素的深思熟虑和创造性运用，可以使自己的作品既符合传统的书法美学，又不失现代的创新精神，从而更加生动地传达自己的艺术理念和情感。

7.深入探索书法艺术中的书气：表达、鉴赏与情感共鸣

书法中的“书气”是艺术表达的灵魂，体现了书法家的情感、个性以及精神层面的深度追求。对书法作品中书气的理解和欣赏是鉴赏书法艺术的关键。书气通过书法家的笔法、作品的结构以及整体的节奏和韵律来表达。

7.1笔法的观察

笔法是构成书气的基本元素。从书法家笔触的起始和结束，到笔势的流畅与转折，都直接反映了作品的动感与力度。墨色的变化，如墨的浓淡和干湿，进一步增添了作品的情感层次，使得书法作品不仅仅是文字的排列，而是情感的流动。

7.2作品结构的分析

书法作品的结构，包括字与字之间的间距、整体的布局和字形的稳重与平衡，是理解书气的另一个维度。这些结构元素的恰当运用能够增强作品的整体和谐感和视觉冲击力，从而更好地传达书法家的精神意图和情感态度。

7.3节奏与韵律的感受

书法的节奏感体现在笔画的快慢、停顿的处理上，而韵律感则通过视觉元素的重复和变化表达，例如线条的粗细、间距的调整等。这些节奏和韵律的元素共同创造出书法作品的音乐感，引导观者体验书法的动态美。

7.4背景的理解

深入了解书法家的个人背景及其所处的历史时期对于鉴赏书气同样重要。书法家的生平经历、性格特征以及艺术追求等都能够为理解其作品中的书气提供更多的线索。同时，不同的历史时期对书法风格和书气的影响也不容忽视。

7.5比较的鉴赏

通过将不同书法家的作品进行比较，或者分析同一书法家不同时期的作品，可以观察到各自书气的特点和变化。这种比较不仅能够帮助我们更好地理解书法作品的个性和风格，还能促进对书法艺术多样性的深入认识。

7.6情感的共鸣

与书法作品产生情感共鸣是鉴赏书气的高级阶段。感受作品中所传递的情感，体会书法家通过书气表达的精神追求，是与书法作品进行心灵上的沟通和共鸣。

通过上述深入的鉴赏方法，我们不仅能够欣赏到书法作品的表层美感，更能够体会到书法家通过书气传达的深层情感和精神世界。这种理解和欣赏是我们与书法艺术进行深度交流的桥梁，也是从书法作品中获得艺术与灵感的源泉。

8.总结

书法是一种艺术，是独特的文化表达形式，是绘画元素和文学的结合。它不仅融合了书法的精湛技术追求造型美，而且展现了书法家的个性和神采神韵。从酝意的深思熟虑到笔法的精细掌控，每一步都是书法创作中不可或缺的一环。本文系统地分析了书法的各个组成部分，包括书体的选择、技法与字形的基础应用，以及格局与排版的视觉艺术处理，突出了书法在现代和传统中的桥梁作用。通过对书气的深入讨论，本文揭示了书法不只是文字的简单排列，而是一种能够触动人心的艺术形式。书法作品通过其独有的视觉和情感语言，不仅传达了审美的享受，更提供了与观者之间的情感共鸣和精神交流。书法艺术作为一种文化传承，既保存了古代的艺术风格，又不断通过现代书法家的创新得以发展和丰富，展示了其不朽的艺术魅力和深远的文化价值。

作者：高靖哲，笔名，靖安，工作单位：淮南市公安局，中共党员，书法爱好者，中华诗词学会会员，曾获得诗词国赛各大奖并参与诗书画研修班培训，诗词代表作品《黎烟秋辞》。

地址：安徽省淮南市凤台县凤凰湖新区

一段时间以来，从铜奔马造型玩偶等实物文创商品走红，到《千里江山图》数字展等数字文创作品火爆，文化创意产品开发呈现活跃景象。经过多年沉淀，我国文化创意产品开发经历了从外形模仿到元素提取、从实物用品到非实体形态内容创意、文化服务、数字作品的演化，正在从量的突破走向质的升级。党的二十大报告提出，“激发全民族文化创新创造活力，增强实现中华民族伟大复兴的精神力量。”开发出一大批彰显中华美学风格、适应现代生活需要、符合市场需求的文化创意产品，是文化创新创造活力的体现，也是不断提升国家文化软实力和中华文化影响力的要求。

高质量的文创产品，需要以恰当的创意形式，将历史内涵与时代审美相结合，达到文化价值与实用价值相统一。创意不是无源之水、无本之木。中华文明丰厚而独特的历史文化遗产，为现代文化创意实践提供了最丰厚的滋养、最充沛的源泉。只有怀着对中华文化的敬意，沉入古籍深处、洞悉文物细节、回到考古现场，才能创作出有助于人们感悟中华文化、增强文化自信的优秀产品。从敦煌研究院的“飞天”“九色鹿”到恭王府博物馆的“天下第一福”，再到三星堆博物馆的“金面具”，各大博物馆围绕特色文物深耕文创品牌，做出了推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的有益尝试。

文化创意产品承载着人们对日常生活审美化的追求，是创造与欣赏、文化与生产、创意与生活的结合。文创产品取得成功的关键，在于以恰当的创意提供差异化的精神体验，满足人们高品质、个性化的消费需求，唤起人们对美的向往和追求。点亮夜灯认识一幅宋代观星图，玩局桌游了解江南四大才子生平轶事，印在布包上的文物表情越来越“萌”，沉浸式演出里的人物造型越来越“真”……从近年来受到欢迎的“爆款”产品看，文创从实物外形模仿向内容创意、互动型产品演化，正是基于对人们知识探索需求、情感表达需求、文化认同需求的深入挖掘。

文创产品的持续创新，离不开数字技术赋能。党的二十大报告提出，“实施国家文化数字化战略”。文化数字化为当代文化业态发展描绘了极具想象力的图景。比如，深圳一位动画师团队运用京剧、水等元素创作了一则动画视频，网友直呼隔着屏幕感受到“中国之美”；有媒体运用智能影像修复技术让李苦禅所绘《盛夏图》“动”了起来，水波浮动，荷花绽放，尽显水墨之美。从实践来看，利用虚拟现实、增强现实、全息成像、互动影视等技术，可以增强文化创意产品的文化承载力、展现力和传播力。作为一种呈现手段，数字化丰富了文创产品的载体；作为一种新型基础设施，数字化拓宽着文创产品的消费场景。

当下，文化创意日益成为文化软实力的重要体现和经济的新增长点。陈列在博物馆的先秦编钟、汉代宫灯、唐代乐器、宋代书画，或化身日常用品，或融入漫画、综艺、数字展览等内容创作，吸引着更多饶有兴致的寻访者深入了解厚重的中华文明史。期待文化创意产品持续提质升级，进一步激发文化创新创造活力，让更多人从中华文化中获得精神力量。

　　书体的有形与无形，乃动静之故也。有静而无动，书法则有形而无势，就像稻草人有体而无魂；只动而无静，书体则无可捉摸，会呈现出神经性的运动病态。因而，有生命力的形体总是生发于动静之中，处于有形与无形之间。唐虞世南《笔髓论》说：“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”唐张怀瓘《六体书论》称“无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”，均强调书法乃“无为”之功。“无为”不是不作为，而是不做作，即摆脱刻意的自然表达。静是积蓄，动是发挥，由静而动，顺乎自然。

　　书法之入形生势，须动静相宜、归于自然，意会自然之态，表达自然之理。蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕此言常被用来形象地揭示人们对书法本质的认识。作书不仅要有形体之似，而且要连客观事物的情感表现出来，即把客观事物的形、动、态三者都表现出来：有静态的外形，如山、日、月、人等；有动态的写照，如走、行、飞、卧等；有情态的模拟，如疑、哭、笑、哀等。卫夫人《笔阵图》说“然心存委屈，设为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，又说“横如千里阵云，隐隐然其实有形；点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。横须有形，方显其气势与力量；点如石崩，使无定形，才显其力量与速度。书法之美，源于自然，即所谓“近取诸身，远取诸物”。书写作为书法作品生成的唯一方式，其动与静的转化决定了书法形体之变化。所以，只有入其形，才能尽其意，体物之变，达书之道。

　　书法的“动静观”左右着人们对书法“形”的本质的理解，决定了书法的审美取向和创作走向。书法是以汉字为素材，以书写为手段，对字体符号进行艺术想象和加工而创造出来的具有抽象视觉和生命活力的书体形象，是赋予了生命力的图式。虞世南所谓“体万物已成形，达性通变，其常不主”的观点其实是比较接近于书法本体的。书法虽然有着二维平面上笔画组成的汉字的形状，与绘画相似，但其抽象性特征与绘画的具象性有着根本的差别。书法通过书写所要表达的不是绘画意义上具象的图形，而是书法家蕴藏于字中的意蕴，是基于文字构形但与“文本”相区别的一种符号化存在方式。书法的意蕴生发于“文本”之“义”，上升为书法家的意象而蕴含在可识可读可意会的艺术图式之中。所以，书法不是纯粹的造型艺术，其离开汉字的方块形体之外便无“型”可“造”，至于说书法是“线条的艺术”更是偏离书法本体，对于书法艺术的发展会遗患无穷。

　　书法的“动静”关系决定了笔法与结体的“体用”关系。赵孟頫在《兰亭序十三跋》中说: “书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”所谓“用笔千古不易”决定于作为主宰的毛笔、作为载体的文字以及作为表达方式的书写三种本体要素的稳定性。同时，书法家的意蕴表达需求决定了书法的结体是在笔势带动下自然形成的结果，不能视为“搭积木”式的存在。包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》中提出“结字本于用笔”之说，揭示了书法艺术以动生势、以形传神的本质。经典作品每一个字的形态都是整幅作品中动与静相互作用和影响的结果，所呈现的书法形态都是某一情景下的特定形态，不是标准的外形。字外的蕴涵，只有在写字而不是写形的状态中才能最大程度地表现出来。不解书法的动静之道，忽视书法的“时序性”特征，僵化地“继承”经典之形，消解了书写过程的意义，实质是对书写性的违背。这种违背书法本体的书写已成为当前大众审美意识僵化和审美争议加剧的重要原因，不能不引起我们的思考。

　　书法艺术的动静之道，蕴含着两个基本审美规律：一是生命形体构成规律，即平正、险绝、平衡、对称、不平衡对称规律，是书法的空间性特征的要求，体现为一种静态的构成的美；二是宇宙万物运动规律，即阴阳变化之道，蕴含在线条自身及其空间关系之中，是书法时序性特征的基本要求，体现为一种动态的韵律的美。静态的构成是书法线条动感形成的相生相克相辅相成的“家园”，汉字则以其稳定而周备的四方构形成为书法展示视觉冲突与和谐效果的最佳载体。从艺术需求看，汉字形体结构的对称、平衡、向背、俯仰，用笔的疾涩、轻重、方圆、藏露，笔势与气脉的圆融、畅达等艺术需求，都需要一种稳定而周备的空间造型作为形式载体，使得艺术家的精神情感能够借之“和谐”地统一起来。必须要强调的是，因为过分统一的书写形式容易破坏书法的灵魂——对“势”的追求，所以，这种“方的意识”所生成的形式框架，绝非齐整的方形，而是不方之方、不齐之齐。这正是书法家应当追求的所谓“大象无形、大方无隅”的艺术境界。对书法审美两个规律的揭示，使我们进一步接近了书法艺术的本体，也使书法创作与欣赏的审美尺度有了基本的遵循。

　　书法学习中动与静的转化过程涵盖了学书的阶段性转换规律。王羲之《笔势论十二章·临创章》记载“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔”，形象地道出了学书由静到动、由形而势逐渐生动而强势的自然规律。初学者要先静而后动，在书体上经过一个从无形到有形的过程。初学须要盯住“形”，就像初学走路，先要能站住，把“形”立稳。而学书到了一定阶段，就必须从所临帖的个性中超脱出来，由静而动，从无形到有形再经过一个从有形到无形的过程。如果掌握了一定的基础，还是满足于静态的构形，不思动态的气势，步步都盯在“形”上，甚至基于对经典作品图式之美的顶礼膜拜，将其以僵化而固定的审美模式运用于书法创作，就会被“形”套牢而寸步难移。经典书法作品是古人书写状态即古人所谓“挥运之状”的迹化，其结果意义上的外形正是书家所形成的个性，而艺术的共性恰恰蕴藏在其“挥运之状”中。所以，书者学习经典必须从纸面还原其书写的动作，只有掌握了其“挥运之状”，并通过自然的书写形成自身的书写习惯，才能实现书法临摹与创作的自然过渡。 

　　不知深浅，主要是指对我们传统文艺了解、掌握的甚浅、甚少，就大肆创作，甚至胡乱创新，自我称家，自封大师；尚没有弄清、没有深究西方文艺发展的历史、性质，就搞起了东西文艺的融合和创新，随意改造传统，超迈传统，甚至否定传统。这些问题的存在使得创作现状难以令人满意，主要表现为：有深度的作品少了，浮在纸上的多了；意境深远者少了，重技术的作品多了；清雅散淡者少了，气息狂躁的作品多了；有书卷气的作品少了，满纸江湖气者多了；含蓄深沉的作品少了，剑拔弩张、火气十足者多了；笔墨深厚、内敛厚重、小中见大者少了，追求形式、视觉冲击、超大尺寸者多了，等等。这些都表现出我们的一些艺术工作者笔墨根基不深、人文修养不够，既没有真正掌握中国艺术的精髓，也没有弄懂现代艺术的核心精神。总之，就是没有能沉下来、静下来，不知道古今文艺发展的深浅。

　　文艺的深浅是什么？是对过去、传统，即数千年来经过无数艺术家不懈的努力探索、创作，所达到的历史深度、厚度、高度和广度，所达到的艺术境界。对这种历史的掌握和了解是我们艺术家学习、创作的基础和前提，也是历史学科总是人文学科核心的原因。历史的深度就是人性的深度，也是人性的广度，历史能展现出多样性和统一性。

　　当然，造成这种现象有历史的根源也有现实的原因。百年前我们面对西方列强的侵略不得不在文化启蒙和民族存亡的关头向西方学习，一段时间以来我们对传统文化矫枉过正甚至弃如敝屣，在商品大潮和西方艺术思潮的影响下，出现了传统文化的断层和艺术审美的混乱。因此，我们有必要在新时代重新审视我们的传统文艺和外来文艺，在文艺自省的基础上，以文艺自觉为理论依据，实现文艺自信，重塑我们的文艺。

　　要沉下去，是让我们知道中外艺术是怎样的精神特质，已经达到了怎样的艺术高度和艺术境界，惟此才能在此基础上继承和创新。以书画艺术为例，中国绘画以唐宋为分水岭，宋代的文人画发展到元明，不管是笔墨技术还是精神境界都达到了精深的程度，元代以倪瓒为代表的一批文人画家，在继承前人艺术语言的前提下参悟禅宗思想融于绘画的精神之中，在绘画的人性深度上达到了前所未有的高度，将艺术的审美境界推向了一个崭新高度。近代以来，在这种文人画思想的赓续和影响下，一批书画家融合碑学思想，将“金石之气”运用于绘画之中，使中国的文人画又达到了一个新的境界。仅以线条为例，在文人画的一根线条里就有轻重、粗细、浓淡、枯湿、深浅、飞白、虚实等变化，甚至有的一笔完成，试问这是怎样的艺术高度和精湛的艺术技巧？在书法创作上，清代碑学思想大大扩展了书法的美学范畴，不管在深度，还是广度上都开出了与帖学完全不同的审美之花。晚清至民国的书家在碑帖结合等思想的指导下，书法实现了帖派的书卷之气和碑派金石之气的融合，并诞生了如赵之谦、何绍基、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、于右任和林散之这样的书法大家。试想，作为一个书画家如果连中国书画的这个底都没有探到，哪来的创作自信？创新又何从谈起？

　　所以，我们艺术工作者的笔墨、心境只有沉下去，艺术作品的格调、境界才能升上来。只有沉下去才能知道历史的厚度，才能探到艺术的深浅，才能知道自己的斤两。中国文艺的内向精神是其最大特质之一，所谓“致虚极、守静笃”（老子·十六章）“天地有大美而不言”（庄子·在宥）以及“淡泊明志，宁静致远”（刘安《淮南子》）等等，这种内敛、厚重、博大的艺术精神，只有在沉静之中才能获得，才能创作出属于自己也属于这个时代的高格调的艺术作品。