写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
61、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
60、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不。

树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。

(一)树枝 树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。

(二)树皮，树根 树的面貌，个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮 成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓)，靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡)，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多 石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。

(三)树叶 树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。水墨兴盛後，夹叶渐少，单叶(点叶法)逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号， 然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。

(四)松树画法 松树象徵人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。

(五)柳树画法 古人常说:画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳 条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。

(六)竹林画法 山水中的竹，多以竹林(丛林)之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。

(七)丛树画法 丛树在山水画中经常出现，较难处理，宋元的画家描写丛树，来自写生，较有真实感，如马麟的芳春雨图，其枝干的交错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功。王秋林图是以夹叶树为主的丛树林，树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱。画丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时从主树著手，相互掩映，叶分浓淡。成排的树要上下错落，高低参差。

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟、文征明行楷书墨迹，无不如此。

笔锋无处不到

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

三、保持和恢复笔毫的弹性

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

三分笔示意图

1、控制毛笔下按的程度：一般要在笔头一半以内，

向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用

近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔

时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

二 用笔的总原则

书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：

一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；

二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；

三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：

一、中锋用笔的原则

中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”“笔得中锋则肉在外而骨在内。”

1、怎样才能做到中锋运笔呢？

关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

2、侧锋与中锋

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋

中锋示意图

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

褚遂良的中锋和侧锋

二、逆起逆收的原则

逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。

书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。

逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。

收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。

中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。

三、八面用锋的原则

八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

笔分八面示意图

笔头的截面是个圆，为研究方便，我们诂且将其粗略分为上，下，左，右，左上，左下，

右上，右下八个面。一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如 初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。

我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。

如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。

看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多

算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。

另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

四、结论

以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。

（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

    梁三日按：关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。

    比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了；一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。

    我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报（书法导报？）若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。

笔性与笔法

书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：

（1） 笔性；

（2） 用笔的总原则

一　　笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

（1）笔起落的角度，运行方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

（3）笔头形状。

第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。

1、笔墨

笔墨是中国画以文载道的表现手段，并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知，或不会用，会用了又没有文化的关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。

什么是笔墨呢？清人刘熙载有云：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”书者，心画也。若不懂笔墨，何谈以文载道，中国画又有何内涵之说？

2、气韵

“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一，大凡中国之艺术，中国之文学、武术、医学，都离不开“气韵”。

“气韵生动”亦不只是一个文学概念，它已然是中国人的一种生存理念。所以说，中国画是人文的，是科学。五代荆浩提出笔有四势曰：筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨，笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以有“人格不高，画格难求其高”之说。

3、气势

“势”是一种画面关系，更是一种修为，没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种：一是画面结构之势（造险）；二是笔墨运动之势（气韵生动）。

中国画是鲜活的、“形而上”的，“势”是扑面而来的第一印象，或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀，无论山水、人物、花鸟，皆是一种圆融的开合关系，绵绵不绝，生生不息。

4、境

中国画之境，远非自然之景或西画之景。

若画家不明事理，误入景区，越描越像，越像越描，离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画，画必似之山必怪”的警句，画家当深悟。

5、写

“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释：其一是从于心，为真性情的自然流露；二是游于艺，是“技进乎道”的诠释，讲求点线的形质，努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”，将一己的才情、学养、修为，通过“写”转移到笔墨中去。

6、散

散与紧是相对应的关系，只有散画面才会松，松则虚，虚则纳物，纳物则丰富而隽永。

现在的中国画走向了两个极端，一个是普及性的“大写意”，胡涂乱抹，自欺欺人；二是做作之风，求大、求满、求全、求实，不是求艺，而是在比工夫，比谁下的力气大，不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。

7、玄虚

什么是道？老子说：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”

这种惚兮恍兮的神秘，正是中国画愈藏愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。

8、形

“形”是中国画独有的物象塑造方法，远不是西画之“型”，所以，画得越精细，描摹得越像，离中国画本真的意义就越远。

“形而上者”，谓指精神层面的物象关系，是源于自然而升华于心中的“意象”，并不以实际物象关系为准绳，而是以符合心、眼、手的需求为标准。“妙在似与不似之间也”。

9、写意

“写意”是一个文学概念，从来就不是一个画种。中国画之所以引用“写意”一词，概因其言简意赅，以少少许胜许许多之意。

“简”是简约，而不是简单。简是“以一治万”，繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩，都可以写意，同样都要讲究笔法，讲究墨法，讲究形而上的美学意蕴。胡涂乱抹可称其为简笔画，却不是写意。

10、空白

空白是中国画特有的心理空间，亦是画面呼吸的必然所在。

没有了空白，中国画就缺失了玄妙的想象空间；没有了空白，中国画的“气”和“势”将不复存在。

空白是中国画人文的想象空间。

在国画的世界里，小麻雀虽身形小巧，却有着不可或缺的地位。它常常作为画面的点缀，为静谧的山水、典雅的花鸟增添灵动的气息。

无论是描绘田园风光，还是展现庭院景致，一只或一群小麻雀的出现，都能让整个画面瞬间充满生机与活力，仿佛能听到它们叽叽喳喳的叫声，感受到自然的鲜活与美好。

小麻雀在国画中也蕴含着丰富的寓意。它象征着灵动活泼，其小巧的身躯和敏捷的动作，展现出生命的活力与朝气。

同时，小麻雀常常成群出现，这也寓意着团结与和谐，代表着人们对和睦相处、互助友爱的生活的向往。

此外，小麻雀适应环境的能力很强，无论在城市还是乡村都能生存，这也象征着顽强的生命力，激励着人们在生活中勇往直前、不畏艰难。

接下来，就让我们一起学习水墨小麻雀的画法，只需简单几步，就能让这灵动的小生灵跃然纸上。

首先，准备好工具。我们需要一支兼毫毛笔，墨汁以及宣纸。兼毫毛笔兼具狼毫和羊毫的特点，既能表现出有力的线条，又能晕染出柔和的墨色，非常适合画小麻雀。

第一步，画麻雀的头部。蘸取浓墨，在纸上轻轻一点，形成一个圆形的头部。点的时候要注意力度的控制，让墨色饱满而不拖沓。这个圆形不需要过于规整，带有一些自然的笔触会更显生动。

第二步，画麻雀的身体。紧接着头部，用稍淡一点的墨，以侧锋的笔法画一个椭圆形，作为麻雀的身体。身体要与头部自然衔接，大小比例要协调，一般来说，身体比头部稍大一些。侧锋用笔能让身体的墨色有一些变化，增强立体感。

第三步，画翅膀。翅膀是麻雀比较有特点的部分，要用浓墨来画。从身体的一侧起笔，先画一个弧形的轮廓，然后在里面用短而有力的笔触添加羽毛的纹理。笔触要简洁明快，体现出翅膀的坚硬和力量感。注意翅膀的形状要自然，不要画得过于僵硬。

第四步，画尾巴。尾巴相对简单，用浓墨在身体的另一侧画几根短而尖的线条，形成麻雀的尾巴。线条要干脆利落，展现出尾巴的轻盈。

第五步，画爪子。蘸取浓墨，在身体的下方画两根细长的爪子。爪子要分岔，呈现出抓住东西的姿态，比如可以画成抓住树枝的样子。画的时候要注意爪子的力度和角度，让它看起来稳固而有力。

第六步，画眼睛和嘴巴。用极细的线条蘸取浓墨，在头部点出眼睛，眼睛要小而有神，位置在头部的偏上方。然后在眼睛的下方画一个尖尖的嘴巴，嘴巴的线条要流畅，体现出麻雀啄食的灵动。

最后，稍作调整。等墨色稍干后，看看整体的效果，如果有不满意的地方，可以用毛笔蘸取少量清水轻轻晕染，让墨色更加自然和谐。也可以在麻雀的身体上适当添加一些淡墨的笔触，增强层次感。

这样，一只水墨小麻雀就画好了。刚开始练习的时候，可能会觉得有些生疏，但只要多练习几遍，掌握好墨色的浓淡变化和笔触的运用，就能越来越熟练。

试着画几只不同姿态的小麻雀，让它们在画面中相互呼应，相信你一定能感受到水墨绘画的乐趣，让这灵动的小麻雀为你的画作增添独特的魅力。

绘画作者：佚名

平常我们就书法的入门方法来讲，传统的书法理论讲求从点画入手，其次学习间架结构，然后研究章法。硬笔书法的入门方法许多教材也大都遵循这一过程，这也是无可非议的。但笔者经过多年的研习、辅导与实践，认为硬笔书法的学习应有别于传统的书法学习理论，应逆向而进或同步进行。即先讲章法，再学结构，最后研究笔画。章法、结构、笔画三者相对而言，章法的讲授难度略低，学习者也易于掌握。对于初学者，应先令其知晓在白纸、条格纸、方格纸上整篇字的正确布局，天头地脚应该怎么留，行距、字距应怎样把握。然后学习字形结构。传统书法有“八法”、“三十六法”、“七十二法”、“八十四法”之论，对书法结构方面讲得比较详尽，但由于所列名目较繁，不适合初学者学习。后人从字形构图上将汉字结构分成“独体字”和“合体字”，又将“合体字”归纳为左右、上下、左中右、上中下、全包围和半包围等六种结构形式。再从这六种“结构形式”中，找出其上下左右，宽窄高低等相互之间“搭配比例”的规律，按照其比例规律，进行书写练习，方法就比较简单，效果就比较好一些。章法问题解决后，应培养初学者逐步具备分辨汉字结构形式的能力和部件搭配的美感，知道一个字其部件在整字中较佳的位置和比例。这样练习虽然笔画长进较慢，但书写的作品已具备了整体布局合理、整洁美观、字体间架匀称端庄等基本要求，已有焕然一新之感，书写者也会产生出一种成就感，此时兴趣大增，顺利的通过了入门难这一关。这样再研习笔画也会轻易而举了。再说，如果以后进步较慢，这时候写出的字已是通篇美观，在公众交际之中，也不会“难以见人”了。硬笔书法的这种学习方法适用于任何年龄层次的人。其原因如下：

一是从硬笔书法的特点来看，硬笔书法有着较强的实用性，其书写工具与毛笔的特点截然相反，笔尖弹性小，笔画变化少且远不如毛笔书法明显。在书写格式上，硬笔书法不仅包括了毛笔书法的所有格式，而且还有着毛笔书法少有的横写格式。硬笔书法的这些特点，决定了学习硬笔书法不能照搬毛笔书法的学习理论，应走一条符合硬笔书法规律的新路。关于毛笔书法与硬笔书法的关系，至今仍争论不休，笔者无意在此深究其详，只是认为毛笔书法与硬笔书法从书写工具、书写感觉和欣赏角度等方面有很大的区别，因此传统的书法学习理论只能参考借鉴，而不能完全照搬。

二是书法的学习有着枯燥、重复、入门难、提高更难的特点，而学有所得的愉悦感却大大抵过先前所付出的艰辛，这种愉悦感如果书写水平达不到一定的层次是很难体会得到的。从硬笔书法的学习目的来讲，因为硬笔是人们的常用书写工具，所以大多数人只是要求能够写一笔整洁流畅的硬笔字，而现代社会的快节奏生活，使人们更讲求时效。如果一味要求从一笔一画练起，人们耐心有限，很难坚持下去。从人们的认知规律来讲，人们喜欢简便易学，见效快，能够学以致用的方法。硬笔书法的这种双管齐下的学习方法正是解决这一问题的捷径。

三是硬笔书法应用广泛，我们基本天天都要写字，只要我们在每次写字时稍加用心，按照上述的方法去做，由浅入深、由易到难，学用结合，就能够很快有所收获，品尝到学习书法的乐趣，自然地解决了学习中的畏难情绪，坚持下去定然还会有更大的提高，从而获得更大的欢愉，必然会收到事半功倍之效果。

　　观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故。菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍。无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。

　　兰花花头的画法示范

　　画兰花选用淡墨笔尖略蘸浓墨，用点厾笔法五笔点画，每笔的形态都应不同，趁湿用浓墨行书笔法点画花蕊。

　　点花步骤↓↓↓

　　行笔方向↓↓↓

　　兰花的各种姿态↓↓↓

　　兰叶的画法示范

　　画兰叶的要点

　　每笔兰叶在行笔过程中的提按、圆转变化，以表现兰叶的自然转折姿态。↓↓↓

　　多组兰花在兰叶组织时，应注意方向的统一变化，线条之间的分割变化。↓↓↓

　　①—⑦为用笔顺序，应灵活应用。↓↓↓

　　调整与添画其他叶子，预留点花的位置。↓↓↓

　　画兰草不当用笔举例↓↓↓

　　《国香》画法步骤

　　步骤一：用浓墨（略加少许水分）中锋画叶，行笔流畅而不飘浮，用提按圆转的笔法表现兰叶的粗细、方向的变化。↓↓↓

　　步骤二：加画其他兰叶，注意留出兰花的位置，勾画兰叶时注意线条在长短、疏密、方向、宽窄、空白分割等方面的变化。（①—⑦为用笔顺序，应灵活应用。）↓↓↓

　　步骤三：点画兰花，调整完成。↓↓↓

　　国香（局部）↓↓↓

一般画上见到的兰花是蕙而不是兰，兰与蕙的区别主要在于一茎一花与一茎多花。

兰有梅瓣、荷瓣和尖瓣之分。梅瓣，是说它的花片形圆近似于梅，点法上起笔也同于点梅瓣，行笔至末端向里出锋收笔；荷瓣，其形短肥而头尖近似荷花瓣，点法是用露锋笔尖朝上，先朝左点再向右折笔，后拖然后出锋；尖瓣，其形瘦长而尖，点法是露锋点入然后下按，再轻轻提笔至末端收笔出锋。

第一部分 画叶

画兰以叶为先，起首一笔，有钉头、鼠尾、螳螂肚之法。二笔交凤眼，三笔破凤眼，四笔、五笔宜间折叶。

成丛多叶，宜俯仰生动、交加而不重叠。

画兰叶切忌叶叶相匀、随意涂抹，每一笔都要蕴含着轻重缓急、起伏转折、浓淡虚实。要有“笔断意连”、“意到笔不到”之笔。

提笔与按笔的方向不同，叶子走势也不一样。

画丛兰要注意不要三笔交于一点。

画叶有顺笔、逆笔，由左至右为顺，由右至左为逆。初学宜先顺后逆，最后顺逆兼备。

画兰叶根部宜聚不宜散。

倒垂式应体会用笔变化。

第二部分 画花

写意兰花多使用水墨，墨色不宜过深、过重。一般兰叶深一些，兰花浅一些。要掌握花的正侧、向背、偃仰、含放、呼应以及在风、晴、雨、露条件下的变化。

画丛兰要注意不要三笔交于一点。花苞一般由一笔或两笔画成，半开的花由两到三笔组成，全放的花朵用五笔画出，用笔应由外向内一气呵成。

画叶有顺笔、逆笔，由左至右为顺，由右至左为逆。初学宜先顺后逆，最后顺逆兼备。点兰花苞要注意用笔的顿挫和连贯性。

画兰叶根部宜聚不宜散。

写意兰花花心要以重墨点出，一般为三点，下笔要干脆利落，犹如写草书的“心”、“山”、“上”、“下”字。古人云：“兰之点心，犹美人之有目。”

倒垂式应体会用笔变化。

是用草书的画法点兰花。

以楷书的笔法点兰；上两幅用笔虽不同，但道理是相通的。

花头的姿态变化。

兰花双钩法

双钩兰花法大致分为上两幅工笔、意笔两种，意笔双钩较之工笔轻重起伏变化大一些。然此法又较之工笔画法难度要大，需要具备一定的书法功底和写意画的能力。

本篇幅就兰花的叶和花的画法作了阐述，下篇针对花、叶组合来讲解。谢谢。

以下是兰花作品欣赏：

第三部分 兰叶与兰花的组合

“勾兰之妙，气韵为先。”叶子与花的穿插布局要把握一个大势，一幅作品叶子虽然有长有短，取向上有下左右，必须十分注意与花的争让关系，不能各不相顾，四面张扬，必须在统一中求变化，在变化中求统一。

兰花的品种有很多，然见于传统的中国绘画中只有草兰和惠兰两种。自然中生长的草兰叶子较短，一茎一花；惠兰的叶子较长，一茎数花。

它们之间共同的特点是每朵花都是五个花新气象建议在画兰的花朵时不妨先画画白描写生，在充分理解花的造型的基础上现进行写意画的尝试，这样不至于走弯路。

点花注意疏密，叶子也要静中有动，有笔不要浮躁。

花头的布局与叶子的关系互相补充，仍然是取势。

第四部分 兰草构图

一、长方形构图

兰草题材以长方形、方形等构图较为常见。在处理大面积兰叶交叉组织时，叶子的走势不怕重复，小变化过多画面易乱。从传统意义上讲，平衡、均衡对立统一是构图的基本规律，或是“S”形构图、“之”字形构图、“C”形构图等等，这是构图最基本的要素，但构图也随时代而发展。因此，也要用新的观念来研究绘画的构图问题。

二、方形构图

绘画的构图如文章的起、承、转、合。合就是变化，画面切忌平，一幅画的构图，图像处理也要讲究变化，大小、轻重、对比、虚实、冷与暖等等。画贵空灵，好的作品应耐人寻味。百观而不厌。

三、扇面构图

扇面构图运用中，兰草多为主体，背景一般很少甚至不要背景。主要看画兰之用线的水平，与画法近之。

第五部分 兰石搭配

一、以奔放的笔画山石的造型。

二、兰叶的走势与山石的走势要统一。

三、兰叶用笔要有虚实变化。

四、注意姿态变化及其与叶子的呼应关系，做到虚中有实、实中有虚。

五、 题款印章应该注意与画面构图的关系。

兰花作品欣赏：

（图文来自网络，版权归原作者所有）