欧阳询的书法从“二王”入手，后来慢慢变体，成就自己笔力险劲、苍劲古茂的书风。小编给大家整理了欧阳询《梦奠帖》，这幅作品仅78个字，是欧阳询的代表作品之一，附高清放大图！

李可染  《泰山日出》
立轴 设色纸本 138.5×62.5 cm 1957年作
 
题识：敬爱的博尔茨同志粲正，一九五七年，可染于柏林。
印文：李、墨戏、陈言勿去
鉴藏印：夏（Jerg Haas 夏汉斯收藏印）
 
来源：
1. 前民主德国副总理兼外交部长Lothar Bolz博士（路塔·博尔茨）收藏。
2. 德国著名东亚艺术品和中国书画收藏家，威斯巴登州Jerg Haas （夏汉斯）1970年代于柏林获藏。

      此画乃1957年李可染出访德国期间，为时任德国副总理兼外交部长的路塔·博尔茨（Lothar Bolz）所作。
 
     1957年，李可染与关良作为文化部委派的代表团成员访问当时的德意志民主共和国（东德）。此次德国之行是李可染生平首次踏出国门。四个月的德国旅途中，李可染参加了新中国在东德柏林举办的“现代中国水墨画展”的开幕式，后又成功举办了计划之外的公开性个人画作展“两位中国当代艺术家：李可染和关良风景绘画与剧院随笔”，参观了德国许多间艺术博物馆，去德累斯顿、易北河等地作大量写生。

左图：画展海报；右图：位于柏林罗布特阔赫广场上的德国艺术科学院
1957年，在博尔茨的倡导下，德国艺术科学院为到访柏林的李可染和关良举办了画展。

左：Lothar Bolz （博尔茨1903—1986），民主德国副总理，外交部长，部长会议副主席；
右：1955年12月12日，从左到右 德国总理Otto Grotewohl、毛泽东主席、德国外交部长Lothar Bolz

     画中所绘为太阳即将升起的晨曦时分，朝霞已照耀到高山的顶部，山下一条依山势蜿蜒的石阶小路，正有三个人物拾级向上攀登，两旁是浓密的树林，若隐若现的亭子置于路旁，供登山人士短暂歇息。画中景色为李可染1954、1956年前往大江南北观览真山真水进行实地对景写生的积累，进行大胆的取舍构思与高度的意境加工而成。

      五、六十年代，李可染的写生和创作，用笔重于用墨。此《泰山日出》是为典例。画中坡地、石阶、树林的主干与枝叶，山岩的纹理，先细致勾勒物象的轮廓，再以短线、点、擦等进行分类灵活施用，丰富而统一。画幅中部树梢的蓊郁交织和上部山岩的坚硬枝感，多层次的浓淡墨点和短促的笔线，于逆光的虚实中，借助线的结构美，浓淡干湿中，拙涩与轻灵相对立，尤呈现独特的厚重感，透出纸笔材料工具的综合肌理和山、石、树的形、质、神的巧妙融合，更是与情感激荡、意境抒发相对应，跃动着一派生机。

      在色调的运用上，此画将逆光法则与红色相结合。画面整体笼罩于暗调中，前景的树林虽处于逆光之下，但树梢出的留白，以突出晨曦时分，天色微明，百物待兴。树枝、树干、略施红赭，暗示太阳初升。远景处，一轮红日冉冉升起于山颠，红日与山岩顶端敷以厚重的红色，尽显朝气蓬勃与旺盛的生命力。

      此画为李可染山水中仅见之直接描绘日出景致者。此画对逆光景致的探索，以及对红色的运用，一定程度上也为《万山红遍》创作奠定了坚实的视觉图式经验，故尤显珍贵。
 
      六十年代初，李可染先后绘制了七幅尺幅各异的《万山红遍》，成为画家一生中最重要的山水画代表作。作者以大量朱砂来渲染画面，满目红山，完美表现毛主席诗词意境所追求的现实主义与浪漫主义相结合，一幅政治性与艺术性结合的“红色山水”代表作。其中三幅现分别藏于中国美术馆、北京画院和荣宝斋；一幅为可染先生家属收藏；另有三幅被海内外藏家珍藏。

李可染《万山红遍》 北京保利2012春 Lot 3871  成交价 RMB2.93亿元

      此画由博尔茨收藏后，再由德国著名东亚艺术品和中国书画收藏家夏汉斯（Jerg Haas，1940-2021）递藏。
 
      夏汉斯曾于1966至1968年在周恩来安排下在上海外国语学院任教，这期间开始了他的收藏活动，在中国的文物商店购买了很多中国书画。回到德国后至1980年期间又购藏了大量的中国书画。他的藏品在1974年于柏林，奥芬堡以及多塞尔多夫举办收藏展。也被德国柏林东亚艺术馆、汉堡艺术与手工业博物馆、美国大都会博物馆收藏。

      母子题材绘画在中国绘画史虽为数不多，但亦是中国传统绘画中的一个题材。传统母子题材绘画多用象征隐喻手法，如以萱花来代表对母亲的敬爱，以群鸡来抒发母子深情，较含蓄雅致。而若论直观、亲切、近人，则白石老人之画为上。

蒋廷锡《萱花图扇》页 现藏北京故宫博物院

宋 佚名《子母鸡图》轴

      齐白石早年人物肖像与美人图颇富盛名，其高超之技巧，如表现人物纱衣内之团龙图案倍受推崇，然齐白石并不满足于此。1889年至1917年，齐白石“五出五归”，足迹广布大半中国。随其视野、胸襟的开拓，齐白石渐觉工笔不便于直书胸臆，遂将画风转爲写意。以花鸟画闻名后，白石老人的人物画减少，然每次创作皆有新尝试。

齐白石（1864-1957）  《柏寿》  私人收藏
立轴  纸本水墨设色  纵一〇四·八厘米，横三一·八厘米
右侧自题：柏寿。三百石印富翁白石老人客京华，年近九十矣。
钤印：“齐璜老手”白文方印、“人长寿”朱文方印（左下）
鉴藏印：“张学良”朱文方印（右下）、“梅痴书屋鉴赏”朱文方印（左下）、“曹仲英印”朱文方印（左下）

      此画灵感源自齐白石三十岁时在朋友家中所见之妇女与孩童。妇女怀抱孩童本平淡无奇，然齐白石却别出心裁地仅绘出妇女背影，予人无限遐想，使之成为此题材中最高妙者。

民国时期母子题材广告招贴

晚清母子题材年画

      画中妇女装束为20世纪早期典型妇女装束：身着素色长衣及宽松垂地的裙裤，盘发蓬松。没有闺中小姐的慵懒娇态、风姿绰约，然而画中妇女的背影依然极富魅力。

      粗壮的腰肢暗示出她是一位强健的女子；满头乌发、平滑的脸部轮廓线及红润的肤色则表明其年轻、充满活力，与明清以来娇弱哀怨的女子形象大异其趣。衣裙没有花饰，十分朴实。然开叉处的红飘带与翠绿云纹玉佩已暗示出女子的品味与姣好的容貌。

      这样的妇女是齐白石及同辈心中理想妻子的形象。

《柏寿》（局部）

      与妇女的背景相对的是其怀抱中的正面朝向观众的孩童。

      孩童脑袋呈方形，双目距离较远，清澈透亮的眼牟中闪烁着天真无邪的光芒，充满灵气与活力；稚嫩的面庞洋溢着快乐与满足的笑容，暗示出母亲的温柔与慈愛。
 
      孩童面容四周环以朱红鲜亮的衣衫，反衬出孩童面容的稚嫩，亦为整幅画面平添了丝丝温暖，寓意着母爱的浓烈、厚重。孩童朱红衣衫与妇女如天鹅绒般乌黑发亮的乌发形成强烈对比，富于视觉冲击力。

      孩童手握柏树枝，“柏”与“百”谐音，点明长寿的主题，亦暗示出长寿最快乐之处乃是见证家族新一代的成长。

《柏寿》（局部）

      中国人物画发展至唐代时，颇注意人物形体塑造，后来则转向人物衣纹表现，通常将人物形体藏匿于宽松衣物之下。衣纹皱褶随线条风格与节奏变化呈现多样面貌，富于表现性，方便画家抒发情感。此画描绘二人物，然仅有一人面容呈现于观者眼前，故抽象之衣纹线条愈加重要。

齐白石早年仕女像
左：《西施浣纱图》，现藏首都博物馆；右：《持扇仕女图》，现藏荣宝斋

      不同于传统多用柔软纤细的线条表现女子的娇媚，此画中妇女衣纹以遒劲之线条写出，突显出女子的强健，颇富“为母则强”之意。

      妇女背部长线由粗而细，由实而虚；腰部顿挫，墨色浓润，往下运笔迅速，形成飞白；衣裙底部向右扬起，红色腰带向左飘动，使人想见妇女前行时，身姿左右摇摆，婀娜多姿的动态。飘起的红色腰带亦将观者视线引至翠色挂玉，使人如闻环佩叮咚之声。这些描绘都增加了观者对妇女姣好容貌的想象与期待。

      衣纹褶皱处用淡墨于浓墨旁添绘一笔，则增强了衣裙的厚度感和立体感。飘带明亮鲜红之色彩与妇女裤裙之淡赭色拉开了层次，使人物装束鲜活而有生意，同时也与孩童衣衫形成呼应。

      人物头部上方空间几乎爲足底空间的两倍，故画面不觉堵塞，富空间深度感。右侧题款自画幅顶部直书而下，白文方印几与妇女足底齐平。左下角朱文大方印“人长寿”与“柏寿”画题遥相呼应，再次强调画面主题，亦为平衡构图之重要元素。

      齐白石一生创作量极大，同一题材、同一图式的作品颇多，然每幅于细微处均有不同。此一题材图式，齐白石至少创作了五件作品。细较之，可体味白石老人的不断精进之心。

      白石老人幼时多病，祖母与母亲虔诚烧香拜佛，祈求其健康成长。而已是年近百岁老人的齐白石仍对祖母及母亲之关爱念念不忘，此或《柏寿》题材创作的初衷。

      今年母亲节虽已过，然母亲总是不分时节、不计昼夜默默地为我们付出，我们表达感激之心又何须特定时日？

      谨以此画祝愿天下母亲康健安好，福寿绵长！

吴熙载《钟馗》 立轴 纸本水墨设色 纵一〇四．一厘米，横三九．四厘米 1864年作，私人藏

    农历五月初五，俗称“端午节”。“端”是开端的意思。五月根据农历地支纪月正逢午月，“五”与“午”通，“五”又为阳数，故端午节又名端五节、重五节、端阳节、天中节、夏节、五月节，而根据地方习俗，端午还被称为菖蒲节、龙舟节、浴兰节、粽子节、解粽节、女儿节等等。

      进入五月以后，天气越来越热,农耕生产到了关键时候，而此时，蚊虫开始孳生，南方各种毒虫非常活跃，天气变化引发的呼吸道疾病和消化道疾病进入高发期等等，因此，端午在古人心目中是“五毒”尽出的毒日、恶日。 钟馗刚正不阿，不惧邪祟。北宋沈括《梦溪笔谈》载有其为唐玄宗捉鬼除妖的故事。因此，人们纷纷于端午之日在家中悬挂或于门上张贴钟馗画像，欲借钟馗之力辟邪禳灾、保佑平安。此外，人们还会在端午日洒石灰、喷雄黄酒、悬艾叶、插菖蒲、佩艾虎、沐浴兰汤等，以灭“五毒”，驱邪气。这些在各地的地志中均有记载，如《杭州府志》：“道家于午日送符，必署“天师”二字，受者答以钱米。钟进士画像，悬之以逐疫。”《苏州府志》：“五月五日，聚百草，多合药为辟邪丹。……画钟馗贴于后户，以辟不祥。”《三台县志》：“五月五日“天中节”，俗曰“端午”。家家饮菖蒲、雄黄酒，插艾叶、蒲草于门，用朱笔画钟馗于室，谓可辟邪。”

      此画作于同治三年（1864）。咸丰三年（1853）二月，太平军克扬州，吴熙载“仓皇出走”。 随后的十几年间，吴氏为避战乱而流寓泰州。作此画时，吴已流寓于海陵（今江苏泰州）十多年，以卖字鬻印为生。在生活窘迫之时，还以“拆字卖卜”来维持生计。

      此画以传统用来画符驱邪的硃砂和以米汁写钟馗，並配以香蒲与艾蒿。道教文化里传说，朱砂是极具仙灵之气的神物，常用来驱鬼、辟邪消灾。香蒲与艾蒿在民间亦有驱疫之功用，米汁则有解毒之功用，故此画当为应景而作，是“却鬼之一法也”。但此画对钟馗形象的塑造别出心裁，有别于一般通俗之作。

任颐《钟进士斩狐图》轴 纸本 天津艺术博物馆藏

      自古以来，钟馗多以狰狞可怖的面目示人，常手持利剑，捉拿妖魔鬼怪。如任颐（1840－1895）《钟进士斩狐图》，画中钟馗横眉如戟，怒目圆瞪，正要拔剑斩妖。衣袍靴帽线条劲健，有如山石斧劈，使转迅捷，充分展现其英姿飒爽。遒勁方折之顿挫线条表現其袍袖飞扬，生动地衬托出钟馗嫉恶如仇之威风形象，与被叱踏而动弹不得之狐妖形成鲜明的正邪对比，吴昌硕特题诗曰：“横眉如戟叱妖狐，顾九堂前好画图。路鬼揶揄行不得，愿公宝剑血模糊。”。

      而吴熙载此钟馗则身着宽袍，垂袖而立。尽管魁伟之体态、蓬松之须眉、如炬之目光也使其散发凜然正气，然站姿放松，仿佛步履蹒跚，微露醉态。面颊须眉刻画谨细，眉髯用细笔丝染，历历分明，显其浓密飘拂之态。全身衣纹则皆以圆转遒轫的线条简洁勾写，将袍带宽厚松软的质感表现的淋漓尽致，额头与鼻侧稍加渲染。吴熙载此钟馗虽通身粲红醒目，然形象温文，仿佛一介书生而非驱鬼武士，与执剑击鬼的凶狠形象相去甚远，文人情致十足，又富有生活气息和人情味，使人觉得和蔼可亲，诙谐可爱。

      钟馗右手手持菖蒲及艾蒿。菖蒲是端阳五瑞之首，因为其叶片呈剑形，故而象征却除不祥的宝剑。方士们称它为“水剑”。后来的风俗则引申为“蒲剑”，插在门口可以斩千邪。人们把菖蒲与艾并用。晋代《风土志》中有“以艾为虎形，或剪彩为小虎，帖以艾叶，内人争相裁之。以后更加菖蒲，或作人形，或肖剑状，名为蒲剑，以驱邪却鬼。”不少风俗画中，钟馗手持的宝剑即以菖蒲为寓。而此画中，菖蒲及艾蒿虽亦为长条形，然卷曲的笔线以及团状的叶片造型，没有剑拔弩张的意味，而多了一分清雅可爱。

      画幅上方吴熙载自题诗后二句：“漫说开元唐进士，衣冠写出古风流”，更用“风流”这一般用来形容文人士大夫的词点明了此画别出心裁之意涵。

      吴熙载一生无缘官禄，亦无功名，既非官僚士大夫，亦非稍后赵之谦（1829—1884）式的学者型艺术家，但胜于接近于民间艺人的徐三庚（1826—1890）等。吴熙载著有《通鉴地理今释稿》。道光二十九年(1849年)，吴让之还受宿迁王惜庵之托，以枣板续刻高凤翰集撰的《砚史》后半部分。该书刻成后他题有长跋，其中谈到“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。可见吴熙载还是十分有学养的。此《钟馗》轴能够跳出民间钟馗横眉如戟的图式而展现出温文儒雅的文士形象是颇为难得的。

      吴熙载长于书法、篆刻，绘画尤其人物画罕见，故此“醉钟馗”殊为珍贵。画幅上方题诗及长跋简述钟馗像画史及其作此画之缘由，诗跋用浓墨书写，傾幅而下，成为画面布局之重要组成部份，並与硃砂色钟馗像形成鲜明对比。笔法与画中钟馗衣纹线条如出一辙，可视为其以书入画之典型。

自题：
薰风蒲艾艳红榴，醉煞拈来欲插头。
漫说开元唐进士，衣冠写出古风流。
唐吴道子有钟馗击鬼图，宋刘松年有嫁妹图，元赵松雪有戏水图，明沈石田有钟馗百像图，从未有醉钟馗者。
余以端阳节正午时，用硃砂和米汁写此，未知合古人意不？是又却鬼之一法也。
同治三年避乱海陵，时甲子天中节正午，让之吴熙载画并题。
钤印：
“惜花轩”白文长方印（引首）、“熙载之印”白文方印、“让之”朱文方印（右下）
 

    吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征人。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在浙派末流习气充满印坛的当时，将皖派中的邓派推向新的境界，对清末印坛的影响很大。吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”

鲜于枢在艺术领域多有涉猎，不仅以书法著称，同时也是文学家和鉴赏家。他善诗文，工书画，尤以草书见长，常在酒酣之时吟诗作字，奇态横生。

鲜于枢的书法取法唐代名家，并上溯东晋二王传统。他功力扎实，善悬腕作字，喜用狼毫，强调骨力。其书法实践得益于对前人传统的深入研习，明代王世桢评价称：“鲜于博学，负材气，貌伟而髯，类河朔伧父。余见其行草，往往以骨力胜，而乏姿态，略如其人，以故声称渐不敌赵吴兴。”

鲜于枢的《净慧寺四绝》书作以行草书写成，原帖见于明代《墨稼庵选帖》第六卷。该作品集中体现了鲜于枢的书法风格与技法特点。

用笔方面，鲜于枢善用弹性较强的硬毫笔，采用中锋回腕的运笔方法，故其书圆劲有力。他多用唐法，笔力遒健，点画爽健而富有立体感。鲜于枢早年学书时，曾于野外见二人挽车于泥淖中，顿有所悟，这种对力感的追求体现在他的用笔中。

结体方面，鲜于枢的字形结构严谨而纵肆，真力饱满，潇洒自然。他在保持结字严谨的同时，又能纵肆自如，挥运之中意气雄豪而出入规矩。

章法布局方面，《净慧寺四绝》书作整体气势雄伟跌宕，一气贯之。鲜于枢在书写时似乎并不刻意追求每一笔画的精美，而更着力于整体气势与形象的营造。作品具有“导之则泉注，顿之则山安”的审美效果。

祝允明《可竹记册》，行书，纸本，作于1497年，纵27.3，横22.1厘米（不等），台北故宫博物院藏。《可竹记册》是一幅学赵的小行书，书写笔势格外清爽流利，无尘埃之气，更无愤懑之态，颇有赵体风神。

《可竹记》书于38岁时，应何约之请所写，为典型的赵体书风。

祝枝山行书《可竹记》（局部放大）

全作用笔流畅精到，点画秀润，结体稳妥，颇得赵书神髓。祝允明48岁时，与东楼老先生同访锡山钱氏家藏书画卷时，看到赵孟頫《书唐集百首》，认为“书法俊秀，用笔得羲献之妙”，因此在船上忆摹此卷，很得赵氏韵味。虽然祝允明自云“不专师赵，素无三日积功”，不过他却是能写出一手惟妙惟肖的赵体行书。

祝枝山行书《可竹记》（局部放大）

祝允明一生的功名仕途不顺，也没有什么丰功伟业，然而作为一个明代文人的典型，他在文学与艺术上的成就却是有目共睹的。他汲古创新的书学观，不仅对于明初以来靡弱的馆阁书风当头棒喝，对于新书风的开创也功不可没。

祝枝山行书《可竹记》（局部放大）

南宋 李嵩 夏花篮 图页 北京故宫博物院藏

精致、典雅的籐篮里，一朵朵盛放的花朵，鲜丽而缤纷。大红的山茶稳坐居中，艳冠群芳;清雅的绿萼梅、闺秀般的瑞香，斜倚着身子相随于旁;白净的水仙、娇俏的白色丁香则好奇趴伏在篮缘。中国人爱花，由来已久。到了宋代，赏花、插花更成为生活中的赏心乐事。当时在一般的酒楼、客栈、茶坊等地，时常可以见随四季变化的插花摆饰，到了春季，许多大都市的人们还争睹「蝴蝶会」、「万花会」等盛大的花会活动。民间如此，宫廷亦然;如画中这盆春意盎然的「花篮」，便由于它的主从分明、色彩鲜丽、枝繁叶茂、整体外形圆满丰盛，是宋代宫廷流行的「篮花」中杰出的佳作。

这幅「花篮图」的作者李嵩是南宋著名的院画家，历任光宗、宁宗、理宗三朝画院待诏。他擅画人物、山水、界画等，是一位较全面的画家，在他的作品中，大多为现实的题材。由于他年少时曾为木工，后从养父、画院待诏李从训学画。因此能充份掌握线条的变化之妙。在这幅作品中，画家以那一笔笔生命力充沛的线条和细腻的敷彩手法，忠实地将花的娇艳、叶的正背、以及籐篮纪录下来，这种精密的表现实在不亚于现代的摄影。不妨在画上多停留一会儿，您也将与千古以来的观者同样屏息、赞叹的。

南宋 李嵩 春花篮 图页 冈崎桃乞旧藏

南宋 李嵩 冬花篮 图页 台北故宫博物院藏

仇英 明《秋原猎骑图》 刘海粟美术馆馆藏

仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，居吴郡(苏州），是生活在明代正德、嘉靖年间的画家。

《秋原猎骑图》勾勒了塞外深秋的景致，此时正值狩猎盛季，在群山苍茫，原野广袤之间四人六马的身影显得栩栩如生，画面精湛而富有活力，彰显了仇英对人物和骏马的出色描绘技巧。这幅作品由清道人李瑞清的继子李健于1939年秋天为刘海粟所搜寻得来。在仇英的《秋原猎骑图》中能看到陈居中作女真番骑的痕迹。画面中间调箭者和侧右观望者的发型典型地呈现出女真人的髠发风格，画面中另外两位——纵马奔驰者与擎苍者所带毡帽则较少在宋代人马图中出现，曾见于台北故宫博物院藏《出猎图》与《回猎图》中。此幅作品画风庄严而毫无板滞之感，线条流畅精细，各种技法运用得当。人物和马匹的形象中还略带有用淡墨勾勒的痕迹，笔触自由而畅快，起伏有致，线条刚劲有力，色彩明丽而简洁，墨彩清晰光润。

秋原猎骑图局部

在作品中，仇英熟练地把江南人喜闻乐见的胡人打猎场景呈现在我们眼前：远看充满节奏感和动势，近看笔触细腻，效果满满, 马脸和胡人的面孔相映成趣。

西湖柳艇图

　　【名称】西湖柳艇图

　　【类别】中国古画

　　【年代】宋

　　【作者】夏圭

　　【现状】现藏于台北故宫博物院

　　【尺寸】107.2cmx59.3cm

　　【材质】绢本 设色

　　画面柳堤回环， 可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云， 与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。画柳枝的笔法劲健， 密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。

　　作者简介：

　　夏圭， 字禹玉，南宋画家。浙江杭州人。曾任画院待诏。他开始学画人物，后来攻山水画，用秃笔带水作大斧劈皴，将水墨技法提高到淋漓苍劲，墨气袭人的效果。树叶有夹笔，楼阁不用界尺，景中人物点族而成，神态生动。构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”，后人认为此系南宋偏安写照。夏圭一类画法多少受佛教禅宗影响：“主张脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。画雪景学范宽。后人把他与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年称“南宋四家”。

五代 徐熙 雪竹图

　　【名称】五代徐熙雪竹图轴

　　【类别】中国古画

　　【年代】南唐

　　【文物原属】私人收藏

　　【文物现状】现藏上海博物馆

　　【简介】

　　《雪竹图卷》轴，绢本，墨笔，纵：151.1厘米，横：99.2厘米。

　　此图描写江南雪后严寒中的枯树竹石。以墨色奠定基调，运笔粗细结合，遒劲有力，用墨更是浓淡兼施、华腴滋润。积雪不用白粉，都用墨色留白渲染出。一切围绕雪来作文章。构图新颖，画法别致，富有变化，层次井然。整幅画工整精微而写实。

　　徐熙是南唐宫廷画家，擅长的是野外的花鸟。表现手法以水墨钩染，略敷淡彩，不遮轮廓。有“徐熙野逸”之称。《雪竹图卷》描绘的是竹林积雪的场景。一竿细竹拔地而起，倾斜直上，打破环境的平板单调，在平逸安静中产生了动感。竹竿和枝叶都各具姿态，穿插有致，层次分明。

　　徐熙，五代南唐杰出画家，钟陵(今江西进贤)人。出身于“江南名族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年(公元975)随李后主归宋，不久病故。

　　他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”(《图画见闻志》)。

　　宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。