在董源之前，山水不过是石头的囚笼。展子虔的《游春图》虽开青绿山水先河，但那些金粉勾勒的丘壑终究透着宫廷的富贵气;李思训的斧劈皴如刀劈斧斫，把山河劈成了权力的图腾。直到董源提笔蘸墨，在绢帛上扫出第一道温润的弧线，山水画才真正挣脱了形的枷锁。
他创造的”披麻皴”不是皴山，而是在编织江南的呼吸。长短错落的墨线如春蚕吐丝，将观者引入一个草木葱茏的秘境：山脊在淡墨中若隐若现，恍若美人卸去钗环的慵懒;溪水以枯笔飞白作波纹，恰似月光在绸缎上洒落的银箔。这种”以墨为骨，以韵为魂”的笔法，让巨然和尚初见时惊为天人，竟在佛前长跪三日，终悟得”笔墨当随时代”的真谛。
董源的墨分五色，却比七彩更见层次。他以宿墨积出山脚氤氲的雾气，用三青三绿点染春日新叶，最妙是那些”不经意”的败笔——某处晕开的墨团化作山巅的云气，某道未干的笔触被风揉成水面的涟漪。这种”天人合一”的创作状态，让后世画家米友仁在《云山图》题跋中感慨：”董翁作画，非笔在纸，乃心在山。”
当《龙宿郊民图》现世的刹那，整个画坛都在屏息。画面左侧，墨色如瀑布般倾泻而下，却在将触纸处化作绵绵春雨;右侧山崖以破墨法绘出，湿笔与枯笔交织成时光的褶皱。最令人震撼的是那片留白——不是未着墨处，而是董源故意撕去的绢角，让云雾从缺口处汩汩涌出。这种”残缺之美”，恰似江南山水最本真的模样：永远在变化，永远未完成。
暮色中的董源常独坐画斋，看墨色在墙上渐渐干涸。他深知自己不是在作画，而是在与山水进行一场永恒的对话。当月光爬上砚台时，那些未干的墨迹仍在诉说着江南的密语，而董源早已化作水墨中的一粒尘埃，永远栖息在他深爱的山水之间。
